AZG Daily #1, 12-01-2018

ԱԶԳ-Ը ԱՌԱՋԱՐԿՈՒՄ Է ԳՐԱՀՐԱՏԱՐԱԿՉԱԿԱՆ ԾԱՌԱՅՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

ՀԱՅՈՑ ՑԵՂԱՍՊԱՆՈՒԹՅԱՆ 100-րդ ՏԱՐԵԼԻՑ

Armenian Genocide

«ԱԶԳ» ՕՐԱԹԵՐԹԻ ՆՈՐ ՀԵՌԱԽՈՍԱՀԱՄԱՐՆԵՐՆ ԵՆ

ԱԶԴԱԳԻՐ

 RSS | WAP | FACEBOOK | PDF | PDF-Culture    
ԳԼԽԱՎՈՐ | ՄՇԱԿՈՒՅԹ | ԸՆՏՐԱՆԻ | ՄԵՐ ՄԱՍԻՆ | ՈՐՈՆՈՒՄ | ԱՐԽԻՎ | ԹԵՄԱ
ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐ | ԾԱՂՐԱՆԿԱՐՆԵՐ
ՀԱՅԵՐԵՆԸ ԱՓԻ ՄԵՋ` ԶՐՈՒՅՑ 86. ԽԱՅԹԸ ԽԹԱՆ Է
ԲԱԺԱՆՈՐԴԱԳՐՎԵՔ «ԱԶԳ»ԻՆ
ԼՈՒՅՍ Է ՏԵՍԵԼ "ԱԶԳ-ՄՇԱԿՈՒՅԹ" ՀԱՎԵԼՎԱԾԻ ՀԵՐԹԱԿԱՆ ՀԱՄԱՐԸ
#045, 2017-12-01 > #046, 2017-12-08 > #047, 2017-12-15 > #048, 2017-12-22

ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #47, 15-12-2017



ԹԱՏԵՐԱԽՈՍԱԿԱՆ

Տեղադրվել է` 2017-12-15 02:07:59 (GMT +04:00)


Ընթերցված է` 4444, Տպվել է` 1, Ուղարկվել է էլ.փոստով` 0

ՁԱԽՈՐԴ ԼԱՎՐԵՆՏԻՈՍԸ

Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆ, Թատերագետ

Հավանաբար հանճարեղ անգլիացու «Ռոմեո եւ Ջուլիետի» պիեսին քիչ թե շատ ծանոթ ընթերցողը մի պահ զարմանա, որ վերնագրում վեղարավոր կերպարի հանգրվանելու կերպն այսպիսին է: Այնուհետեւ, առաջնային ռեակցիայով կասկածի, թե միգուցե հարկ եղածից շատ ներկայացումների դիտման տակ մնացած անփորձ հոդվածագիրն է ջահել-ջահել ձեռքից գնացել: Գուցեեւ ենթադրիՙ հին հայկական ու միջնադարյան եվրոպական ստեղծագործությունների էկլեկտիկ կոնտամինացիայի հետ գործ ունի: Չէ՛, սա բնավ էլ այդ դեպքերից չէ: Ո՛չ, կաթոլիկ եկեղեցու վանահայրը թումանյանական թաղեր չի գործուղվել, որ «Անուշի» ճակատագիրը մեղմելու եվրոպական ապարդյուն ջանքեր գործադրի: Առավելեւս, ո՛չ էլ հայտնի հեքիաթի տխրահռչակ հերոսն է ինքնագնահատականի ավելցուկ ապրելով իր արկածներին շեքսպիրյան կրքեր կցմցել: Պարզապես վերջերս Պետական Կամերային թատրոնում Լուսնինե Երնջակյանի բեմադրած դժբախտ սիրապատումի կոնցեպցիոն մոտեցումն է աննախադեպ ինքնահատուկ: Ներկայացումը նման մեկնության հայեցակետից դիտարկելու լիիրավ հնարավորություն է տալիս: Զուտ հանդիսատեսին գրավելու բիզնես ռազմավարության նպատակով կհամարձակվենք նույնիսկ բեմադրիչ-ռեժիսորին հուշել, որ ներկայացումն հենց այսպես էլ վերավերնագրվիՙ նշելով ըստ Վիլյամ Շեսքպիրի «Ռոմեո Ջուլիետ» ողբերգության: Ինչեւիցե, մեր պանծալի պրոդուսերների վաստակած հացը վերջնականապես չհարամելու նպատակով գործարարական բնույթի այլեւայլությունները մի կողմ թողնենք: Վերադառնանք կրտսեր Երնջակյանի հետաքրքրաշարժ գաղափարդրույթի շրջադասային ինքնությանը:

Դեռեւս երիտասարդ ռեժիսորը խիզախել է ոչ ավել, ոչ պակասՙ շեքսպիրյան ավարտակետն ինքնովի խմբագրել: Հայր Լավրենտիոսին հուշել է, որ որդեգրած կոնցեպցիայի տեսակետից ներկայացման վերջում վատ չէր լինի, եթե ինքն էլ ռոմանտիկ ոճով վերանար այս վատթար աշխարհից(ծայրահեղ նորարարները, թերեւս, ավելի հեռուն գնայինՙ բեմադրիչին եւս թատերայնորեն ի վերին Երուսաղեմ ճանապարհելով): Ընդհանուր գաղափարահուզական շահին ականջալուր հոգեւորականն էլ, իր աննշան անձի կարեւորման հանգամանքից ոգեւորված, քիչ մը մեղադրական խոսվածքով ու նեոառաքելական կեցվածքով կախվելովՙ ինքնասպանություն է գործում: Բնավ սադրանքի միտում չունենալովՙ խորքային վերլուծություն ակնկալողների պատվին չենք զլանա հարցապնդել. բայց հանուն ինչի՞ Շեքսպիրյան դրամատուրգիայի ողբերգական ավարտամասն, իհարկե, հայտնի է դիակների իր առատությամբ: Մինչդեռ միամտություն կլինի կարծելՙ տխրապարտ դիասիրության թվացյալ պակասն են փորձել լրացնել: Կամ էլ, թե դեռահաս աղջկա սենտիմենտալությամբ վանահորից են դաժանորեն վրեժխնդիր լինումՙ գեղեցիկ սերը փրկել չկարենալու համար: Սյուժետային ինքնագրոծունեության հարցն այս, երեւացյալից շատ ավելի ներհուն է, եւ առնվազն արվեստագիտական գնահատական է պահանջում: Մանրամասնենք:

Շեքսպիրը,հետամուտ լինելով իր ժամանակաշրջանի ողբերգականության տեսությանը, տվյալ ժանրում հավատարիմ է մնացել բախտատեսական ավանդույթներին: Գոռ բախտի հետեւանքների մասին խորհող Համլետին, Մակբեթի ապագայի միստիկ կանխատեսումները հնչեցնող վհուկներին ու Օթելլոյի հախուռն սիրո հեռանկարի հավանական վայրիվերումները բարձրաձայնող Բրաբանցիոյին վերհիշելիսՙ ինքնին նկատելի է դառնում ճակատագրականության կարեւորումը: Հետաքրքրականության հետքերն ընգծող ներազդեցողական հատկությունը, որի տիպաբանական արմատները, մասնագետների հավաստմամբՙ անտիկ դրամաների ձեւաբանական նրբությունների հետ են ներկապակցված: Թերեւս փոքր ինչ այլ է դրությունը սույն վերլուծության առիթն հանդիսացող թատերագրության պարագայում: Ինտրիգը բախտախնդիր պատահականությամբ փորձանքի ճակատագրին հասցնելու միտումովՙ հեղինակը հնարավաորին չափՙ գրեթե ֆատալիզմի աստիճան սրել է նախախնամության շեղբը: Պիեսի դիպաշարի իրադրային լուծումներին անզեն աչքով էլ հետեւելիս ակներեւ է դառնում հետեւյալը: Անկախ գործող անձնանց տարիքային ու սոցիալական կարգավիճակին համապատասխանող թրերի չափսերից, այստեղ բախտի սուրն է ամենաերկարը: Ավելի պարզՙ թատերախաղի պայմանական, բայց եւ առանցքային կերպարը հանճարեղորեն քմահաճ ճակատագիրն է: Գերօրինակՙ ճակատագրի հեգնանքով միջտոհմային ատելության միջավայրում միմյանց են սիրահարվում թշնամի ընտանիքների աղջնակն ու տղան: Բնականաբար, նրանց սիրո պատմությունն ուղղակի գերհագեցած է հոգեբանական դարձակետեր հարուցող ճակատագրականությամբ:

Տեղի գրականագիտական նկատումը նույնպես փաստում է վաղնջական դրամատուրգիայի ֆատումային տարրերի առկայությունը Ռոմեո եւ Ջուլիետումՙ վկայակոչելով պիեսին ճակատագրականության երանգ հաղորդող նախերգանքի փաստը: Տեխնիկական այդ հնարքի հեռահար նպատակը, առեղծվածայինի քողով պատված լինելով, այդուհանդերձ կռահելի է: Ռեալիստ պոետի կողմից ի սկզբանե արձակվող գաղտնախորհրդության ծխածածկույթի թիկունքում ռենեսանսյան ռացիոնալ մտածողության որոշակիությունն է: Չէ՞ որ ճակատագրի առաջադրած հանգամանքները տարակույսից վեր են: Ասել կուզիՙ իրադարձությունները որքան ճակատագրական-հանկարծահաս, ներքին լարումն այդքանՙ ինքնաստեղծ, այսինքնՙ պատահաբարությամբ նույնքանՙ բնական: Բախտանվիրությամբ անբեկանելի այս արժանահավատությունը, Ռոմեո եւ Ջուլիետի հաջողության գրավականներից մեկն էՙ ի տարբերություն Վ.Շեքսպիրի բեմական կենսունակությամբ աչքի չընկնող առավել քիչ ճակատագրական ստեղծագործությունների: Ավելին, եթե յոթնապրակ Շեքսպիրականում Սրտի ողբերգություն էր Օթելլոն, Մտքի ողբերգությունՙ Համլետը, ապա կամակոր ՃԱԿԱՏԱԳԻՐԻ գաղափարահուզական կարեւորությունը պետք նկատի ունենանք Ռոմեո Ջուլիետի ժանրային կցորդը մակդիրելիս: Այսինքն, միեւնույն բոյաջիեւյան տրամաբանությամբ կարող ենք ՃԱԱԿԱՏԱԳՐԻ ՈՂԲԵԳՈւԹՅՈւՆ որակել երիտասարդ աղջիկների ամենասիրելի թատերագրվածքը: Հատկապես, որ Շեքսպիրի այս պիեսի պատվին, թե ջգրուՙ 19-րդ դարի սկզբներին արդեն ստեղծվել է Ճակատագրի ողբերգություն կոչվածը: Գերմանական մելոդրամայի տարատեսակը, որի առանձնաձեւերից ճակատագրական կանխատեսումները Ռոմեո եւ Ջուլիետի տողատակերում են արտացոլվում:

Բավական է ուշք դարձնենք սիրահար աղջնակի «Օ, Ռոմեո, Ռոմեո, ինչու՞ ես Ռոմեո» աղերսական բողոք հիշեցնող բառերին: Մի՞թե այդ տողը ճակատագրի անշրջելիության դեմ Ջուլիետի հայցադիմումը չէ: Սա կարծես գիտակցված խոստովանությունը լինի այն մտքի, որ ճակատագիրը, տոհմական հակադիր բեւեռների ներկայացուցիչներին մերձեցնելով, միեւնույն էՙ նրանց միավորումը չի հանդուրժելու: Տիբալտի մահն էլ հարմար առիթ է ի լրումն վերոնշյալ նախատրամադրվածության իր հոգում լցված մռյալ կանխազգացումները բարձրաձայնելու: Այդ կանխագուշակումներից անմասն չեն մնում նաեւ անհեռանկար միաբանմանը ճակատագրվածների ստվերային միջնորդներ դայակն ու վանահայրը: Բայց եթե դայակին իր սոցիալ-հոգեբանական կարգավիճակն ու ծագումը թույլ են տալիս հետմահու աղի արտասուք թափելով թոթափել պատուհասած դժբախտության մեջ սեփական մեղքի զգացումը, ապա վանահոր դեպքում չափազանց ծանր է հոգում կարծրացած մեղսաքարը: Լոկ բոզալացով հարցը չի լուծվի: Թե սիրահար զույգին հեղհեղուկ բախտն էր փորձությունների ենթարկում(սրամարտում Տիբալտին սպանելուց հետո Ռոմեոն խոստովանում է, որ ֆատումն իր հետ խաղում է), ապա կրոնավորն ինքն է ճակատագրի հետ խաղալու գայթակղությանը տրվել: Քաջ գիտակցելով աշխարհակարգի կամքն առ այնՙ ճակատագրից փախչելով ավելի ես մոտենում նրան, այնուամենայնիվ, չի երկնչել արկածախնդիր վազանցի փորձը ճաշակելուց: Ճաշակեց ու փորձը փորձանքի վերաճեց, ինչը հավանական է գրեթե բոլոր ճակատագրախաղերում: Ձախողեց բախտի խենթերին իր իսկ կանխազգացած ճակատագրից զերծ պահելու գործըՙ աստվածահաճո նպատակներով ծանրագույն մեղքի տակ ընկնելով:

Ու քանի որ Աստծո գործերն անքննելի են, իսկ նրա ծառաների ձախողումներնՙ աններելի, ուրեմն մեղանչածի մահն էլ պետք է որ անխուսափելի լինի: Եթե կուզեք, դա հենց ձախողումի մեղապարտությունն է, որն, առաջնահերթ ինքն իրեն ներել չկարողանալով, դիմում է ծայրահեղ քայլի: Ռոմանտիկ հերոսի նեկրոլոգային ներազդու մենախոսությամբ զարգացնում սեփական ինքնասպանության մեկնաբանական պատճառաբանվածությունը: Ասել է թե, սիրահար երիտասարդների ինքնասպանության հետ մեռավ նաեւ ինքը: Ո՞վ գիտե, միգուցե նաեւ ասացող հեղինակ խոստովանահայրը: Երբեմն պատահում է, որ գրողները, ամբողջապես տարալուծվելով հղացումի մեջ, «մեռնում» են տվյալ ստեղծագործության համապատկերում: Չմոռանանք, որ նա նաեւ ճակատագրի կծիկի թելն էր անցկացնում հանդիսատեսի մատների վրայով. իսկ եւ իսկՙ ճակատագրագիր Բարձրյալի եւ մարդկության հոգեւոր միջնորդ հեղինակ-ասացող: «Հեղինակային թատրոնի» պայմանաձեւին մերձեցող կերպար, քանզի այդ թատերաձեւում կոնցեպցիայով պայմանավորված սյուժետային հանգամանքների ձեւափոխումը նպաստում է գաղափարական կողմի առավել տպավորիչ ու խորքային արտահայտմանը: Այս պարագայումՙ ճշտակատար Ճակատագրի ու մեղքի զգացման հարաբերակցության առանցքայնացումը: Ամենայն հավանականությամբ ճակատագրի այդ ձախորդ դեսպանի մահապատմողական գործառույթի համար էլ բեմապատումի ժամանակային կառուցվածքի խառնածին տարբերակն է ռեժիսորական գաղափարին հարմար եկել: Դիպաշարային վերադասվորումներով բեմադրիչը անցյալի խաղարկման ուշագրավ հնարամտություն է դրսեւորումՙ դույզն ինչ չմեղանչելով տեսարանային անցման սահունության առջեւ: Մեկուտիոյի եւ Տիբալտի մահերի պատճառական հանգմանքներին Վերոնայի իշխանի տեղեկացման աղբյուր է դառնում ոչ թե Բենվոլիոն, այլ հոգեւոր դասի ներկայացուցիչը: Էսկալոսը նրան պատվիրում է պատմել ամեն ինչ եւ ինքն, իր միջին տրամաչափի գահաթոռով հանդիսատեսի արանքում հարմարավետ տեղավորվելով, հետեւում է քիչ առաջ անցյալված մահաբեր եղելության տեսարանային ներկայացմանը: Ընդ որում, դատապարտելի սպանությունների ռետրո ցուցադրմամբ, միեւնույն ժամանակ շեքսպիրյան խաղում ենք թատրոն ձեւաչափն է կյանքի կոչվում: Այսկերպՙ գեղագիտության մեջ հայտնի գեղարվեստական մտածողության ձեւերից ինտելեկտուալիզմի գաղափարական համապարփակությանը նաեւ հակվում: Ներկայացում-կոնցեպցիայի փիլիսոփայությանըՙ որի գաղափարախոսական ընդգրկումը ձեւաբովանդակային է: Իմաստային բնութագիծը ներքինից բացի կառուցվածքային արտահայտություն էլ է ստանում, ինչպես եւ այս բեմադրության ժամանակային կոմպոզիցիան է գաղափարաձեւվում:

Ինչեւէ, մահաբաժին սիրահարների ինքնասպանություններին հաջորդող այդ հնարքի ռեւերսային երկրորդումը թեզային պարզության է կարոտ: Ռոմեոի եւ Ջուլիետի ինքասպանություններին միզանսցենի անկյունային խորքից հետեւելը այնքան էլ լավ չհիմնավորված պայմանաձեւի գեներ է ապրունակում: Ներքին տեմպոռիթմի հիմանվոր արդարացվածություն է բացակայում նաեւ ներկայացումը երկարատեւ մեկ գործողության վերածելու քայլում: Այդուհանդերձ, իտալացի սիրահարներին իրենց ձախողումների հետ միասին ճակատագրականության դափնիներով առոք-փառոք թաղելուց հետո տեսնենք, թե այդ ամենի համար դերասանական ինչպիսի հումք է ընտրվել: Պիեսի նման մեկնաբանման համապատկերում զննենք, որպեսզի, երնջակյանական պատկերաձայնային համակարգի նշանային ընթերցումն իրականացնելիս, բեմադրիչ-ռեժիսորի ձեռքի տակ եղած դերասանական արտահայտչականության արդյունավետությունը հասկանանք: Նախեւառաջ ելակետային իրադարձությունների եւ միջանցիկ-հակամիջանցիկ գործողությունների արանքում ինտրիգը ինքնազոհությամբ հանգուցալուծողներին քննենք: Չնայած դրամատուրգիական կերպարի սկզբնական մելամաղձոտությանը, Ժորա Մարտիրոսյան -Ռոմեոն անդեմ է, ինչպես երբեք: Ողբերգական մեղքեր դավող դիմակավոր ծպտյալներն անգամ նրա հետ համեմատած անկեղծության տիպարներ են թվում: Խոսքի անկենդան տոնն էլ կարծես Մինսկի խմբի եռանախագահներից մեկի «ավել կամ պակաս բան չասեմ» դիվանագիտական տրամաբանության ելույթներից փոխառված լինի: Թախծոտ սիրահարի չէ, բայց վիրտուալ քամիներում դեգերող իներտ էակի նմանում է, որը ծայրահեղ դեպքում ավագ Համլետի ուրվականի մոդեռն հայեցակարգում պիտանի կլիներ:

Իսկն ասած, կերպարային զգացողության տեսանկյունից բարի պտուղը չէ նաեւ Ջուլիետի դերակատար Արմինե-Նազարի Դեխնավին : Քաղքենական նրբախոսությամբ մանկահասակություն նմանակեղծելը մեղմ ասած մակերեսային մոտեցում է: Կարծես թե հնչողական լյա-լյա լյու-լու-ներն են դերի առանցքակենտրոնը, այլ ոչ թե կերպարի հոգեկան բացառիկ առանձնահատկությունները: Ամենեւի՛ն: Ջուլիետի կերպարը, պատանեկան հասակի ներկայացուցիչ լինելով հանդերձ, կայուն անհատականություն էՙ համարժեք հուզակամային որակներով: Վճռական խառնվածքի դրսեւորումներն իրենց երկար սպասեցնել չեն տալիս: Պալատականությամբ լպստած ասպետականության տիպար Պարիսին հավուր պատշաճի բշտելը ոչ լալկան աղջնակի խելքի բան է, ոչ էլ երես առած երեխայի հեդոնիկ կամակորություն: Էլ չենք խոսում տվյալ ժամանակաշրջանի արքունական միջավայրում աղջիկ երեխայի կողմից հոր թելադրանքին անսքող ու թաքուստված անսալու հանդգնությունը: Մահվան դեմ գնալու պես մի բան էր, ինչից ինքն ու իր ընտրյալը բնավ էլ չէին խորշում: Հեղինակի կողմից այդպիսի վարմունքի պատճառները առավել քան պատկերացնելի են: Մարդակենտրոն Վերածննդի համածիրում հղացած ոգեղեն արժեքները վճռորոշ դերակատարում ունեն շեքսպիրյան հումանիզմի բարոյական պատկերացումներում: Անշուշտ Համլետը մկնամահ Պոլոնիոսի դստերը ոչ հանուն պատահականության ռեւերանսային ձեւաչափով գրողի ծողցն ուղարկեց: Հենց այդ ազնվատոհմիկ ստրկամտությունից սերող դավաճանությունը Օֆելյային չներեց: Ահա թե ինչու կուսանոց պիտակով խորդանշականորեն հեգնված բարոյահոգեբանական հասցեն իբրեւ վարքագծային գնահատական քանիցս երեսին նետեց: Նշյալ իգական սեռի երդվյալ կամազուրկն էլ հոգեւորի հետ միասին հասկանալու ունակությունը չէր կորցրել դեռ: Հայրիկի սիրույն շաղակրատ հանգերով սեփական ճակատագրի հետ սիլի-բիլի անելով հանդերձՙ քաջ գիտակցում էր, թե Դանեմարքայի իշխանն ընդհանրապեսՙ իչու, եւ մասնավորապեսՙ ինչ է ասում: Ենթադրելի էՙ այդ անդառնալի ըմբռնումով էլ ինքն իրեն չներեց ու Ի տարբերություն Ջուլիետի ոչ սթափ հոգեվիճակով ճակատագրական քայլի գնաց: Խիստ կասկածում ենք, որ գիտկաից վիճակում կիսալպրծուն Լաերտի քույրն այդքան քաջություն ունենար:

Այնպես, որ Ջուլիետը շեքսպիրյան վճռորոշ կանանց հազվադեպ կերպարների շարքում համարձակության շատ ու շատ ավելի բարձր հորիզոնական է զբաղեցնում, քանՙ կարող է առաջին հայացքից թվալ: Կարելի է ասելՙ միայն Լեդի Մակբեթին զիջի այդ հատկությամբ, քանզի խղճին չուրացածի համար ուրիշի սպանությանը հեղինակային անուղղակի մասնակցություն ցուցաբերելը սուիցիդից թունդ ներքին ճիգ ու ջանքեր է պահանջում: Այսուհանդերձ, չենք մոռանում, որ վերծծնդյան մեծահռչակ հեղինակը տարաբնույթ միախառնումների անուղղելի սիրահար էր: Առանց մեղքի զգացման կարող էր ողբերգականը կատակերգականի նրբերնագներով գունազարդել, այդ թվում նաեւ սյուժետային գիծը ժանրաոճային հակադրամիասնություններով զարգացնել: Եվ շեքսպիրյան խառնասիրության տեսանկյունից բացառություն չէ Ջուլիետի կերպարը: Անձնականի շահի հարցերում համարձակորեն բովանդակային կտրուկություն ցուցաբերելու հետ մեկտեղ, նա նախեւառաջ հակառակին է ընդունակ: Իր միակի հանդեպ տածած մաքրամաքուր զգացմունքները նրան ակամայից մղում են մեղմաբարո ոճով շբվել վերջինի հետ: Քնարական կերպարի ներաշխարհի հենց այդ համամասնությունն էլ կարելի է ասելՙ ներկայացման ընթացքում աննշմար էր: Դերկատարուհու արտաքին տվյալներն ու խաղային էֆեկտները պատանեկան սիրո եթերային զգացողությունների առանձնապես չէին տրմադրում: Մերկապարանոց ու կարծրատիպային չհասկացվելու համար արվեստի ընկալման հոգեբանության դիրքերից բացատրենք, թե ինչու է Ջուլիետի կերպարի վերաբերյալ նմանատիպ պատկերացումներ առաջանում մեզանում:

Առաջնահերթ հարկ ենք համարում հատկանշել, որ վերը հիշատկաված ճակատագրամատույց բնականությունը իմաստային սերտ կապերի մեջ է անկեղծության հետ, ինչ էլ իր հերթին հասկացութենական հեռու հեռավոր հարբերությունների մեջ չէ մաքրության հետ: Մետաֆորային խոսելաոճի նրբագեղությունից զատ, կատարյալ անկեղծության մաքրությունից սերող թափանցիկության գործոնն է մեր ենթագիտակացականում վերոնացուն դիցուհու թեթեւություն շնորհում: Նրա ինքնեկ սերը ներքուստ գերծանրաբեռնված չէ բարձրաշխարհիկ կյանքի բարոյական պայմանականություններով: Այդուամենայնիվ, հանուն արդարության պետք նշենք, որ դայակի դերակատար Հրաչուհի Ամիրյանի աչքունքից ցաքուցրվող աղերսական հայացքն ավելի հոգեհարազատ է «Օ, Ռոմեո, Ռոմեո, ինչու՞ ես Ռոմեո» , հանրահռչակ բառերի ողբերգական ինքնագիտակացման տրամադրությանը: Ուղղակի վերջինս էլ պետք է վերանայի իր պլաստիկական պատրաստվածությունը, որ կոպտավուն քայլվածքով ակամայից այլաբանվելով բարետես դինոզավրի տպավորություն չթողնի: Առհասարակ, Շեքսպիր խաղալը, այն էլ 21-րդ դարի շրջանավարտի համար դժվարությամբ գլուխ եկող գործ է: Այսօրվա երիտասարդությունը մեծամասամբ ոչ միայն Վերածննդի ժամանակաշրջանի վերոնական միջավայրի զգացողությունից է անիրազեկ, այլեւՙ Շեքսպիրյան հանճարեղ խոսքի ոգեղեն արժեքի կրողը չէ: Նրանց լեզվահոգեկանին առավելապես ժողովրդախոսակցականի քղամիդով քողարկված ծայրահեղ կենցաղային լեզվամտածողոոթյունն է հասու: Շատ ավելի սարսափելի դեպքերում ժարգոնային բառամթերքի հնչողությունն է տիրապետող, եւ որոշ ներկայացումների կանանց դերակատարումներում միայն գռեհկաբանությունների արտաբերումն է բնականության տիրույթում:

Հեռու չգնանք. մերօրյա արական եւ իգական սեռի ներկայացուցիչների ճնշող մեծամասնությունը տարատեսակ սիրո իր դրսեւորումները մարմնավաճառների լեքսիկոնից ներըմպված «ԿՅԱՆՔՍ» ճենճահոտ բառով է արտահայտում: Մտահոգեկան պաշարը մատնող ձայնի անմխիթար տոնայնության մասին եւս լռել չենք կարող: Նմանատիպ ձայնի տոնով ավելի շուտ անարխիստ Չ.Բուկովսկու Կեղտոտ իրապաշտությանը կմոտենաս, քան թե հումանիստ Վ.Շեքսպիրի Պոետիկ ռեալիզմին: Մանավանդ որ հակամիասնության վիրտուոզը նույն Ա.Սեդրակյանի գրականագիտական մեկ այլ դիտարկմամբ լեզվաոճային բազմազանություն է կիրառել այս լիրիկական ողբերգության մեջ: Գործող անձանց խոսքը ոճավորել է ելնելով նրանց թե՛ ժանրային, թե՛ դասակարգային պատկանելությունից: Ժանրաոճային իր արիստոտելյան ընկալումներին չդավաճանելովՙ նա ողբերգական կերպարներին իբրեւ ոչ ցածր դասի ներկայցուցիչներ է պատկերացնում: Չհավատացողները թող Է.Աուերբախի հետ իրենց շեքսպիրագիտական հաշիվները մաքրեն: Ինքնաբերաբար, Աստծուց հինգ պակաս այդ վեհանձն արարածների փոխհարաբերություններին միայն ու միայն բանաստեղծական բարձր ոճն էր պատշաճում, ցածր խավի սովորական մահկանացուներինՙ ակնհայտ կոպտախոսությունը: Լեզվաոճի ժանրադասային այս տարբաժանումները տեսանելի են բուռն սիրավեպի ու միջտոհմային թնջուկի կենսական երկու պլաններով մեկընդմիջվող երկխոսություններում: Դժբախտացման ենթակա ազնվական ծագման պատանիները ռիթմիկ բանաստեղծական արտահայտչաձեւերով են ծանոթանում, սիրահարվում եւ ճակատագրակից դառնում: Դասականացված սիրահարների կենսուրախ ընկերներն ու սպասավորական կազմը անսքող գռեհկաբանություններով են իրենց մտքերը կառուցում: Նույնիսկ, վերջինների հետ ազատ բանատողով փոխհարաբերվելովՙ սիրային բոլոր հանդիպումներում սրբորեն պահպանում են սիմվոլներով ու մետաֆորներով լեցուն պոետական խոսելակերպը: Հետեւապես, Ռոմեոի եւ Ջուլիետի միջեւ ծավալվող սոնետային ոճի սիրաբանությունները ետնախորշային բառային ճաշակ ու լեզվահոգեկան նկարագիր ունեցողների զգայական փորձառության տիրույթում օտարածին երեւույթներ կլինեն:

Ի՞նչ Ռոմեո, Ռոմեո: Լավագույն դեպքումՙ «Ռո՛մ ջաաան, ախպերԸ˜ս»: Այդ իսկ պատճառով, էմոցիոնալ տեսանկյունից նրանց արտահայտած մտքերը ընդունվում են ի լուր, բայց ո՛չ երբեք ի գիտություն: Հանդիսատեսի մի ականջից մտնում եւ նույն հաջողությամբ մյուսից դուրս են գալիս: Բեմադրությունը դիտելուց մի քանի օր հետո էլ դերակատարման որեւէ մանրամասն մտաբերելու համար ստիպաված ես հիշողությունդ տեւականորեն լարել: Կհարցնեն ինչո՞ւ: Մի պարզ պատճառով. շինծու խոսելաձեւով անձնավորման ներազդեցությունն է գրեթե զրոյական եւ այդ դերակատարողական տեղեկույթի վերաբերյալ հուզական հիշողությանդ բազայում դատարկությունից սնվող զայրույթն է միայն մնում: Ասվածը ապացուցենք մերօրյա խոսուն փաստերով: «Երկիր մեդիա» հեռուստաալիքով, երբ մեկնարկեց «Լրագրողները» հեռուստանովելի առաջին եթերաշրջանը, սկզբիցեւեթ զգայելի էր դաշնակների դեմոսնտրատիվ հայրենասիրությանը հպատակված ծայրաստիճան մաքրախոսությունը: Ի հեճուկս սովորական կյանքի կենդանի խոսելաոճիՙ առանց տարիքային սահմանափակման բոլորին պարտադրել էին պինցետային ստերիլ բառամթերքը: Չգիտակցելով, որ գրչի մարդ լրագրողն ամենեւին էլ գերգրական ծեքծեքումների ճոթը չի բռնում իր աշխատանաքային փոխշփումներում: Սակայն, այս պարագայում առավել ուշագրավն այն հանգամանքն էր, որ երիտասարդ դերակատարները, երբ փորձում էին գրական խոսել, կամ ցուցադրական գրագիտություն էին խաղում, կամ էլՙ առհասարակ լեզվահոգեկան ծիծաղելի վիճակում հայտնվում: Միակ դերակատարը, որ կարողացավ պատվով հաղթահարել այդ լեզվական արգելքը Արթուր Կարապետյանն էր, ով իր վարած կենսամշակույթով իրապես մաքրամաքուր հայերենի կրողն է: Ինչ-խոսք, երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի դերասանի դեպքում առկա է նաեւ, մասնագիտական-տարիքային կենսափորձի առավելությունը:

Այստեղ էլ, դերակատարներից բեմական խոսքը չտապալեց միայն Հայր Լավրենտիոսին կերպարավորող Սենիկ Բարսեղյանը, ով երիտասարդների համեմատ հասուն է: Երեքուկես տասնամյակն է տարիքային թիկունքում եւ նրա պարագայում առկա է նաեւ դասական ստեղծագործության կերպարի դերակատարման ծարավը: Պատճառն էլ, գիտենք: ԵԹԿՊԻ դերասանական բաժինը ավարտելուց հետո նա մշտապես թատերական էստրադայի ու էստրադային թատրոնի պայմանաձեւերի համաձուլվածքին դավանող Պետական Կամերայինի բեմում է հանդես եկել: Հետեւաբար, տարիներ ի վեր նշյալ գեղարվեստաէսթետիկական առանձնաձեւերից բխող կիսահանդիսանքային արտահայտչականությամբ է բավարարվել դերասանը: Կնշանակի, բառիս լայն իմաստով դասական թատրոնի դերասանի կրթություն ստացած թատերական գործիչը իրենում ամբարած ու չսպառած մասնագիտական կարողություններն ու զգայական կուտակումներն իրացնելու շա՛տ բնական կարիք ուներ: Թեեւ ֆինալային տեսարանում սարսափազդու ինքնագիտակցում հուշող սեւեռուն հայացքի հասնելու ընթացքում, ներքին անցման սահունության խնդիր ունի: Դերասանի ցուցաբերած էմոցիոնալ ներուժը հույս է ներշնչում, որ նշված թերացումը շտկելի բացթողում է:

Իսկ որքանո՞վ են շտկելի արդյոք այլ դերակատարումների պակասավորությունները, որոնք, ամենայն հավանականությամբ, ռեժիսորի բեմադրաոճի թյուրըմբռնման հետեւանք էին: Ուրեմն, փոքր-ինչ քչփորենք նաեւ ոճական նախընտրության էութենական կողմը: Եթե հավատանք մոդեռնին տված հակամոդեռնիստ Միխայիլ Լիֆշիցի հայտնի բնորոշումներին, ապա ներկայացման բեմադրաոճը այդ հոսանքի դաժանությանն է դավանում: Ահավասիկ, ռեժիսորը, որչափ վատթար, չարագուժություննՙ այնքան արտահայտիչ քաղաքականությունը որդեգրելով, կոնստրուկտիվիստական բեմահարդաման գունային լուծումներում սեւից էլ սեւ բանձեւն է նախընտրել: Սեւ մթնոլորտում առարկաներն են անգամ սեւ: Ստեղծած միստիկանման բեմական մթնոլորտով կասկածներ է հարուցում, որ ներկայացման նման ոճավորումը որոշակիորեն Զարուհի Անտոնյանի ու Վահան Բադալյանի հեղինակած «The Best of Shakespeare» եւ «SHAKEսպիր» համաշեքսպիրյան խառնապատկերների գաղափարական կոլաժներից է ազդվել ու ոգեւորվել: Կերպարներին երբեմն տրվող ֆանտազմագորիկ կերպարանքն ու ռոքային ագրեսիվ կեցվածքն էլ բացասականի խտացումների հայեցակարգից էին սերում: Ծուղակային վտանգ պարունակող մտաձեւից, ինչի արտահայտչական արդյունքն այն եղավ, որ դերակատարները ներքին որակներում պարզունակ լուծումների հանգրվանում էին մնում: Պիղատոսյան կերպարանքով Վերոնայի ջոջ էսկալոսի դերակատարը հանցագործ աշխարհի պարագլխի ծանրումեծությանն է ավելի հարազատ, քան թե միջնադարյան իշխանին: Վստահաբար կարող ենք պնդել, որ այդ առումով Վահե Զիրոյանին որոշակիորեն ցեղակցել է Մերկուտիոի դերակատար Ժորա Հովհաննիսյանը: Չի հասկացել, որ գողական հոգետրամաբանությունից քոչած ոչնչացնող հայացքով Վերածննդի մարդկային տեսակը տիպականացնող կենսուրախ ու սրամիտ կերպարի էքսցենտրիկ ցինիզմին չես հասնի: Անգամ, եթե ինտիելեգենտ բարձրաշխարհիկի մորուքային տարբերանշան ես դեմքիդ կրում, ինչով ետնախորշից հայկական քրեական վայ սերիալներ սպրդած խաժամուժային դերասնացուներն են չքմեղանում: Թեպետ մակբեթյան տարրեր երբեմն-երբեմն նշմարելի են երիտասարդ դերակատարի խառնվածքային տեսակում:

Մեծ հաշվով մնացյալ դերակատարումներն էլ, նմանապես արտաքին ագրեսիայի մակարդակից անդին չէին անցնում ցավոք: Փաստորեն, գործ ունենք, բացասական կերպարին բացասական խաղով ներկայացնելու պարզունակ մոտեցման նախաձեւային տրանսֆորմացիայի հետ: Ցանակացած բնույթի կերպարի ազդեցիկությունը բացասական խաղով հաղորդելու փորձի, ինչը պետք է կանխեր բեմադրիչի տարրական պարտականությունները ստանձնողը: Նոր ձեւավորվող անփորձ դերասանի հետ բեմադրական աշխատանքը այդտեղ է նկատվում: Ստացվում է, որ բեմադրիչ-ռեժիսորը, չափազանց գրավիչ գաղափարի հղացումից զուրկ չլինելով հանդերձ, այն ըստ արժանվույն մատուցելու հմտություններին դեռեւս լիարժեք չի տիրապետում: Մոտավորապես, կորստյան ցավից բացի նաեւ ափսոսանք առաջացնող դեպքերի նման. բոլոր առումներով իդեալական ներքին ու արտաքին տվյալներով երեխային լույս աշխարհ բերած մայրը, կործանարար դաստիարակություն է տալիս մանկանը: Փոքրիկի բնատուր ունակություններն ի նպաստ երեխայի ապագայի ծառայեցնելու կարողություն եւ փորձառություն չի ունենում: Եվ երբ նման խաղամակարդակի առանց ընդմիջման ներկայացումը, ինչպես վերը նշեցինք, մոտ հարյուր րոպեի չափ է տեւում, հանդիսակցիցդ ստիպված ես լինում, մեկուսի հարցնել. տեսնես ի՞նչ մաղարիչ է պետք անել, որ երիտասարդ սիրահարը մահաթույնը մի կես ժամ շուտ խմի: Դե իսկ ներակայացման որակական կողմերը վերարժեւորելիսՙ այդպես էլ չի հստակվումՙ ուրախացել ես տխրելու համար, թե՞

 
 

ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #47, 15-12-2017


© AZG Daily & MV, 2009, 2011, 2012, 2013 ver. 1.4
ARMINCO Global Telecommunications Геноцид армян Analitika.at.ua.