RSS | WAP | FACEBOOK | PDF | PDF-Culture
ԳԼԽԱՎՈՐ | ՄՇԱԿՈՒՅԹ | ԸՆՏՐԱՆԻ | ՄԵՐ ՄԱՍԻՆ | ՈՐՈՆՈՒՄ | ԱՐԽԻՎ | ԹԵՄԱ | ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐ
ԲԱԺԱՆՈՐԴԱԳՐՎԵՔ «ԱԶԳ»ԻՆ
ԼՈՒՅՍ Է ՏԵՍԵԼ "ԱԶԳ-ՄՇԱԿՈՒՅԹ" ՀԱՎԵԼՎԱԾԻ ՀԵՐԹԱԿԱՆ ՀԱՄԱՐԸ
#005, 2018-02-09 > #006, 2018-02-16 > #007, 2018-02-23 > #008, 2018-03-02 > #009, 2018-03-09

ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #7, 23-02-2018



Տեղադրվել է` 2018-02-22 20:50:52 (GMT +04:00)


Ընթերցված է` 1843, Տպվել է` 3, Ուղարկվել է էլ.փոստով` 0

ՈՒՐԻՇ ԿԻՆՈ ԸՍՏ ՓԵԼԵՇՅԱՆԻ

Սերգեյ ԳԱԼՍՏՅԱՆ, Կինոգետ

(Արտավազդ Փելեշյանի ծննդյան 80-ամյակի առիթով)

Անցած դարի 60-ական թվականները ընդհանրապես խոշոր իրադարձությունների, նվաճումների ու աննախադեպ հաջողությունների տարիներ էին մեր երկրի կյանքի գրեթե բոլոր բնագավառներում: Դրանք նաեւ ազգային ոգու ամենանվիրական զարթոնքի տարիներ էին. վերջապես պոռթկաց 50 տարիներ ի վեր ազգի խլացած ձայնը: Պոռթկաց եւ ի լուր աշխարհի բարձրաձայնեց իր ցավերի ու պահանջների մասին, որոնց արձագանքները լսվում են առ այսօր: Երկրի հոգեւոր դաշտը լուսավորվեց, ազգային միտքն ու ոգին ծպտվել, դարան էին մտել, ձնհալից հետո եկող գարնան հետ ոչ թե ծլեցին, այլ ժայթքեցին, նման հրաբխի, որը տարիներ շարունակ տրոփում էր լեռան ընդերքում: Մշակութային կյանքում բացվեցին նոր հորիզոններ, նոր սահմանագծեր հատվեցին:

Կողքից դիտորդի դերում չմնաց հայկական կինոարվեստը:

Վավերագրական կինոյի ասպարեզում երեւան եկան նոր անուններ, թողարկվեցին նոր ֆիլմեր, որոնք ոչ միայն շարունակեցին հայկական վավերագրական կինոյի լավագույն ավանդույթները, այլեւ զարգացրին, քառապատկեցին, բազմապատկեցին այն հաջողությունները, որ ձեռք էր բերվել մինչ այդ: Արդեն տեսանելի էին թեմաների լուծման նոր արտահայտչամիջոցները, նոր մեթոդները, որոնման նոր փորձերը, որոնք, սակայն, հապաղում էին: Մեր վավերագրողները ջանում էին բարձրացնել իրենց իսկ ստեղծած ֆիլմերի վարկանիշը, սակայն արժանանում էին քննադատության արդար դիտողություններին: Նույնիսկ նրանք, ում աշխատանքները շատ թե քիչ արժանացել էին քննադատների հավանությանը, չէին կարողանում ազատագրվել հին, կարցրացած, արդեն տրադիցիայի ուժ ստացած ստերեոտիպերից, կինոպատումի «սարքովի» եղանակներից, կեղծ ու ոչ հավատարժան խոսքից ու պատկերաշարից: Հաճախ միութենական ու միջազգային ճանաչման արժանացած կինոժապավենների կողքին երեւում էին «փեշակավորություն» բանեցրած աշխատանքներ, որտեղ հաջողությամբ ընտրված թեման անգամ հնչում էր անկիրք ու ճապաղ:

Վավերագրական կինոյի ժանրը աստիճանաբար փոխեց իր տեսակը, կերպը, սկսեց համակցվել պոետական ժանրի հետ սերտորեն, իր արտահայտչամիջոցներին ու պատկերաշարին տալով բանաստեղծական շունչ ու հնչեղություն, երաժշտական դրամատիկական իր հոգեպարար ներգործությամբ ձեռք բերեց նոր ռիթմ, նոր որակՙ դառնալով կինոստեղծագործության մի նոր որակՙ կինոպոեզիա:

Եկել էր ժամանակը ամենասովորական փաստն անգամ հանդիսատեսին հասցնելու պոեզիային յուրահատուկ պատկերային ու արտահայտիչ լեզվով:

Ժամանակն էր առաջ գնալու ու ստեղծելու մի նոր կինոՙ ուրիշ կինո...

Նախորդ դարի 60-ական թվականներին հենց «ուրիշ կինոյով» էլ էկրանների վրա հայտնվեց Արտավազդ (Արթուր) Փելեշյանը:

Արդեն ուսանողական տարիներին (1963-1968 թվականներին սովորել է Մոսկվայի կինեմատոգրաֆիայի համամիութենական պետական ինստիտուտի ռեժիսուրայի ֆակուլտետում, Լեոնիդ Կրիստիի արվեստանոցում) ստեղծված նրա ֆիլմերում («Լեռնային պարեկ», 1964, «Մարդկանց երկիր», 1966) ակնհայտորեն ընդգծվում էր Փելեշյան-ռեժիսորի յուրահատուկ կինոլեզուն: Բացահայտ նշմարվում էին գյուտարարական նոր մեթոդների, կինոնյութը ինչ-որ նոր եղանակներով մատուցելու կիրառությունը: Նրա կինոլեզուն, պատկերաշարային կինոհյուսվածքը չէր նմանվում ու չէր հիշեցնում որեւէ մեկին. ամբողջ էկրանը շնչում էր ուրույն ռիթմով, ասես «սնվում էր» պոեզիայի ակունքներից, եւ կտրուկ փոխվում էին մինչ այդ ունեցած մեր պատկերացումները կինեմատոգրաֆի մասին: Մասնագետները (գուցե նաեւ հանդիսատեսը) սկսեցին խոսել կինոարվեստի այդ հազվագյուտ երեւույթի մասին փոքր-ինչ վերապահումով, մինչեւ որ 1967-ին էկրանին հնչեց կոմպոզիտոր Գեորգի Սվիրիդովի մարշը, եւ մենք ականատես դարձանք կինոարվեստի մի նոր երեւույթի, խելահեղ մի ռիթմի, որը հողմապտույտի պես մեզ առնում ու տանում էր դեպի Հոկտեմբերյան հեղափոխության հեռավոր անցքերը, դեպի չարենցյան «խելագարված ամբոխը»... Շունչներս պահածՙ մենք կլլում էինք ֆիլմի տեւողության րոպեները:

Ամեն ինչի սկիզբը շարժումն է... Իսկ ցուցադրվող այդ խելահեղ շարժումը, եթե հանգեցրեց պրոլետարական հեղափոխության վիթխարի զանգվածային պայքարի ոչեշնչմանը, եթե այդ «խելագարվածները» ազդարարեցին մարդկության պատմության նոր դարաշրջանի սկիզբը, ապա «Սկիզբը» ազդարարեց նոր կինեմատոգրաֆի, փելեշյանական կինոյի սկիզբը: Արդեն նախագծվել էր այս արվեստագետի նոր ձեռագիրը, նոր լեզուն ու կինոերկի նոր երեւույթը: Դժվար չէր նկատել, որ նրա ուշադրության կենտրոնում ոչ թե լոկ մարդ-անհատն էր, այլեւ ամբողջ մարդկությունըՙ իր սխրանքներով, ճակատագրով, բանաստեղծական յուրովի աշխարհով:

«Նրա մասին ես առաջին անգամ լսեցի 1966-ին, երբ ընդունվեցի կինեմատոգրաֆիայի համամիութենական պետական ինստիտուտ,- հիշում է ռուս հայտնի կինովավերագրող Ա. Տրոշինը:- Այնտեղ ինձ ասացին. «Ի՞նչ ես կանգնել այստեղ, արագ վազիր 319-րդ լսարան, այնտեղ Փելեշյան են ցուցադրում»: Ես, որ չէի դիտել այդ հռչակավորի ոչ մի ֆիլմ, վազեցի, սակայն լեփ-լեցուն լսարանի դուռն արդեն փակ էր: Այդպես ուսանողական հինգ տարիներիս ընթացքում ես վազքի մեջ էիՙ ջանալով բաց չթողնել ինստիտուտի լեգենդի հետքը, լեգենդ, որի անունն է Արթուր Փելեշյան» :

Դա դեռ ուսանողական տարիների վերհուշ է: Ապագայում Փելեշյանի ֆիլմերը դիտելուց հետո նրա ստեղծագործական մեթոդի, նրա աշխատանքների մասին արտահայտվել են խորհրդային եւ համաշխարհային կինոյի այնպիսի գործիչներ, ինչպիսիք են Սերգեյ Գերասիմովը, Գրիգորի Չուխրայը, Սերգեյ Յուտկեւիչը, Ռոման Կարմենը, Վիկտոր Շկլովսկին, Յուրի Լոտմանը, Տոնինո Գուերան, Ջուլիետո Կելան, Կարլո Բենեդիտոն, Սերժ Դոնեյը եւ շատ ուրիշներ:

Շարադրանքիս ընթացքում կաշխատեմ մեջբերել նրանց բարձր գնահատանքները փելեշյանական կինոյի նորարարական մեթոդի եւ նրա ստեղծագործությունների մասին: Հենց առաջինը մեջբերեմ Փելեշյանի ուսուցչի, արվեստանոցի ղեկավար Լեոնիդ Կրիստիի խոսքը. «ժամանակակից վավերագրական կինոյում (թե՛ խորհրդային, թե՛ արտասահմանյան) չկա ավելի վառ արվեստագետ, քան Ա. Փելեշյանն է: Սա չի նսեմացնում ուրիշներին, բայց այսպիսի յուրօրինակ անհատականություն իրոք չի եղել» :

Միքայել Վարդանովը , ով Փելեշյանի մտերիմ գործընկերներից էր, մի առիթով պատմել է ինձ, որ Մոսկվայում «Սկիզբ» ֆիլմը դիտելուց հետո Փելեշյանին մոտեցել է հայտնի կինոռեժիսորներից մեկը (նա չի ցանկացել ռեժիսորի անունը տալ) եւ հարցրել էՙ այդ ո՞ւր է վազում ամբոխը... Փելեշյանը զարմացած նայել է նրան եւ իրեն յուրահատուկ հումորով պատասխանել. «Հարգելիս, այդ դուք պետք է ինձ ասեք»...

Այո՛, Փելեշյանի «Սիզբը» շատերին էր շփոթեցրել, լիներ ճանաչված ռեժիսոր թե սովորական հանդիսատես. ինչպես ասել է Վիկտոր Շկլովսկինՙ դեռ նրան դժվար էր հասկանալ:

Եթե իր նախորդ ֆիլմերում Փելեշյանը ցուցադրում, նախանշում էր իրեն հուզող մեթոդները, ապա «Սկիզբ» կինոժապավենում արդեն իսկ մշակեց արտահայտչական նոր մեթոդներ, մի նոր տեսություն, որը մինչ այդ անհայտ էր, այսինքնՙ չէր կիրառվել համաշխարհային կինոյում: Եվ այդ տեսությունը Փելեշյանն անվանեց տարածական մոնտաժի տեսություն:

«Այն սկզբունքները, որ նշագրել է Փելեշյանի կինոխցիկը, կինեմատոգրաֆում առ այսօր հայտնի չեն եւ նախկինում չեն օգտագործվել: Դրանք ուղղորդված են այն գործին, որպեսզի կինոյի համար բացեն այն ուղիները, որոնցով արդեն անցել է պոեզիան» :

Փելեշյանի առաջին ֆիլմերը դիտելուց հետո այդպես է արտահայտվել ռուս անվանի գրող, կինոգետ Վիկտոր Շկլովսկին :

Սակայն Փելեշյանի ստեղծագործական սկզբունքները չեն սահմանափակվում լոկ տարածական մոնտաժի մեթոդով: Նա նորարար է նաեւ իր լեզվամտածողության խոր շերտերով, նրա ֆիլմերը լոկ պոետական ժանրի աշխատանքներ չեն, նրանք իրենց մեջ կրում են թե՛ փիլիսոփայական, թե՛ գեղագիտական բարձր գաղափարներ եւ խոր իմաստներ: Կարծում եմ, այն, որ անկրկնելի Փելեշյան-ռեժիսորը «Սկիզբ» տիտրը դրել է փաստորեն ավարտուն ֆիլմի վերջում, արդեն վերը նշվածի վառ ապացույցն է:

Վերջում դնելՙ «Սկիզբ»: Ի՞նչ է դա, եթե ոչ դիալեկտիկա, մի ամբողջ դարաշրջանի փիլիսոփայություն, որ ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ իր շարունակությունն ունեցող սկիզբ:

«Վարպետության առաջին կարգի ֆիլմ է այս փոքրիկ աշխատանքը,- ասել է Սերգեյ Գերասիմովը,- եթե այն ներկայացված լիներ համաշխարհային կինոփառատոներում, ապա ես ամբողջ հոգով կքվեարկեի այդ ֆիլմին ամենաբարձր մրցանակը շնորհելու օգտին» : (Իսկ ֆիլմը արժանացել է մի քանի մրցանակներիՙ ԿՀՊ ինստիտուտի ուսանողական ֆիլմերի 5-րդ փառատոնի գլխավոր մրցանակ, 1967: Լոձ քաղաքի (Լեհաստան) կինոդպրոցի հատուկ մրցանակ, 1968: Մարյասկի Լուզնի միջազգային կինոփառատոնի մրցանակ, 1968):

«Բանն այն է, որ իմ ֆիլմերը դիտողներից շատերը գտնում են, որ ես վերակենդանացնում եմ 20-ական թվականներին կիրառվող մոնտաժային սկզբունքները, Էյզենշտեյնի, Վերտովի սկզբունքները :

Դրան ես կարող եմ պատասխանել այսպես: Այն ամենն, ինչը կկարողանա օգնել ինձ էկրանի վրա արտահայտելու իմ զգացմունքներն ու մտքերը, ես միշտ ձգտում եմ վերցնել այն լավը, որ ստեղծել են ոչ միայն Էյզենշտեյնն ու Վերտովը, այլ նաեւ իմ ուղղակի եւ անուղղակի ուսուցիչներ Գերասիմովը, Ռոմմը, Յուտկեւիչը, Կրիստին, Փարաջանովը, Չուրխայը, Բերգմանը, Ռենին, Կուրսովան, Պազոլինին, Կուբրիկը եւ ուրիշներ :

Ես եկել եմ ոչ այնքան Վերտովից ու Էյզենշտեյնից, որքան արդյունքում մոտեցել եմ նրանց: Ներքուստ ես զգացել եմ, որ չեմ կրկնում նրանց սկզբունքները եւ չեմ ընդօրինակում նրանց, այլ ձգտել եմ անել ինչ-որ բանՙ իմը» , - իր «Իմ կինոն» գրքում բացատրել է Ա. Փելեշյանը:

Այդ գրքի էջերում կարդում ենք արվեստագիտության դոկտոր, ռուս ճանաչված մանկավարժ ու կինոգետ Իլյա Վայսֆելդի դիտարկումը. «Կարեւոր է, որ երիտասարդ ռեժիսորը լավ գիտի իր ուսուցիչներիՙ սովետական կինոյի դասականների (Էյզենշտեյնի, Վերտովի եւ ուրիշների) ստեղծագործությունները, նրանցից սովորել է նորարարության դյուրահաս հիմունքները: Գնահատելի է, որ Փելեշյանի աշխատանքում, եւ այն, ինչ նա տեսնում է մոնտաժի մեջ, ոչ միայն որպես ինֆորմացիայի, կինոպատումի միջոց, այլեւ մտածողության բազմակողմանիություն է, իր հեղինակային մտքերի ընթացքը էկրանի վրա հաղորդելու միջոց» :

Վերտովի եւ Էյզենշտեյնի մոնտաժային մեթոդների սկզբունքները կիրառելու կամ նրանց ընդօրինակելու մասին խոսել են նաեւ համաշխարհային կինոյի նշանավոր դեմքեր եւ փորձում էին փելեշյանական կինոյի ակունքը գտնել Էյզենշտեյնի, Վերտովի եւ այլոց ստեղծագործություններում: Սակայն իմ ուսումնասիրությունների արդյունքում ես ուզում եմ ինձ իրավունք վերապահել եւ կրկնել Փելեշյանի այն միտքը, որ ինքը չի կրկնել նրանց սկզբունքները, չի ընդօրինակել նրանց, այլ պարզապես փորձել է անել ինչ-որ բանՙ իրենը:

Հենց այս մասին էլ վկայում է փիլիսոփա, բանասիրության դոկտոր Յուրի Լոտմանի խոսքը. «Հարկավոր չէ լինել մասնագետ, որպեսզի նկատես, որ Փելեշյանի ֆիլմերում չկան «պատահական» դրվագներ ու մասեր, որ պատկերային ողջ հոսքը հյուսվում է մի բարդ հենքի մեջ իմաստային հարաբերակցությամբՙ համադրված ու հակադրված: Ա. Փելեշյանը բոլորովին էլ չի կրկնում Վերտովի եւ Էյզենշտեյնի փորձերը (ինչպես նաեւ մոնտաժային կինոյի այլ վարպետի), նա իր ֆիլմերում ու տեսական դատողություններում մնում է նորարար: Դա, անշուշտ, չի նշանակում, որ նրա նորարարությունը ստեղծվել է դատարկ տեղումՙ համաշխարհային կինոյի փորձը, իհարկե, ներգրավվել է վարպետի թե՛ մտքի, թե՛ աչքի եւ թե՛ ձեռքի մեջ» :

Դժվար է չհամաձայնել Լոտմանի հետ, քանի որ Փելեշյանը իր ստեղծագործությունների կինոշարադրանքը, իր նորարարության սկզբունքների ակունքները որոնել է համաշխարհային կինոյի ժառանգության «գանձարանում»:

«Համաշխարհային կինեմատոգրաֆում մինչեւ հիմա մոնտաժը դիտվում է որպես կողք-կողքի դրված կադրերի միակցում: Եվ միշտ գլխավոր ուշադրությանն արժանանում էին հարեւան կադրերի հարաբերությունները: Իմ ֆիլմերի վրա աշխատելու փորձից ես համոզվեցի, որ ինձ հետաքրքրում է այլ բան: Որ գլխավոր խնդիրն ու գլխավոր շեշտադրությունը մոնտաժային գործում ինձ համար ոչ թե կադրերի սոսնձումն է, այլՙ միմյանցից բաժանելը, ոչ թե իրար «միացնելը», այլՙ իրարից «անջատելը» , - ասում է Փելեշյանը:

Պարզվում է, որ Փելեշյան-արվեստագետի համար կարեւորը ոչ թե իմաստային առումով իրար մոտ կանգնած դրվագների մոնտաժն է, այլՙ նրանց հեռացումը, նրանց միջեւ հավելելով նոր, անկախ դրվագներ. այսինքնՙ երկու հենակետային դրվագների միջեւ ստեղծել տարածությունՙ դնելով նրանց միջեւ պատկերային լրացուցիչ կտորներ: Հապա մոնտաժը... Ավանդական այն մոնտաժը... «Ըստ էության դա դեմոնտաժ է» , - ասում է Փելեշյանը: Բանից պարզվում է, որ այդ մոնտաժը Փելեշյանի համար ոչինչ չի նշանակում: Ամենակարեւորը նրա համար հենակետային դրվագների լիցքավորված մասնիկներն են, որոնք «համագործակցելով տարածության մեջ, ֆիլմի պատումի շուրջը ստեղծում են հուզական դաշտ»: Ֆիլմի հնչյունաշարը փոխարինում է պատկերաշարին, պատկերը փոխարինում է հնչյունին: «Պարզվում է, որ այն, ինչ տեսնում եմՙ լսում եմ: Իսկ այն, ինչ լսում եմՙ տեսնում» , - բացատրում է Փելեշյանը:

Կինոլեզվի շրջանակներում Փելեշյանը աշխատում է լեզվագիտության մեջ հայտնի քերականական աղյուսակներով, քանի որ նրա գրեթե բոլոր աշխատանքներում գեղարվեստակերպարային, բանաստեղծական աշխարհը դառնում է ավելի կուռ, առավել միաձույլ: Այդ աղյուսակներն ապահովում են զերծ մնալ պատահական ռիթմից, պոետական կեղծ, ոչ կայուն արտահայտություններից: Այս ամենը նկատի ունենալով Փելեշյանի կինոն համեմատում ենք պոեզիայի հետ: Իսկ Փելեշյանը հավատարիմ մնալով «աշխարհի պոետական պատկերը» վերարտադրելու հայտնի ձեւաչափին, իր ֆիլմերը կառուցել է այդ սկզբունքովՙ լինեն դրանք հեղափոխական անցքեր, ազգի դիմանկարի փորձ, բնության եւ մարդկային ճակատագրերի ներդաշնակ փոխկապակցություն, տիեզերքի նվաճում թե ծնունդ:

Ակնհայտ է Փելեշյանի խստապահանջությունն իր արածի նկատմամբ: Փոխանակ անցներ արտադրական գրոհի (նրա հաջողություններն ու մրցանակները հուշում էին դա) եւ տարեկան նկարահաներ մեկ, երկու ֆիլմ, նա այդ տարիներին ստեղծել է ընդամենը 12 աշխատանք միութենական տարբեր ստուդիաներումՙ ներառյալ նաեւ ուսումնական, պատվերային ֆիլմերը: Հայաստանում նկարահանված ութ ֆիլմերից երեքը նա ստեղծել է Երեւանի վավերագրական ֆիլմերի ստուդիայումՙ «Լեռնային պարեկ», 1964, «Մարդկանց երկիր», 1966 (ԿՀՊԻ-ի ուսումնական ստուդիայի հետ համատեղ), «Սկիզբ», 1967 (ԿՀՊԻ-ի ուսումնական ստուդիայի հետ համատեղ), երեք կինոժապավենՙ «Մենք», 1969, «Տարվա եղանակներ», 1975 եւ «Մեր դարը», 1982, նկարահանվել են հեռուստատեսային ֆիլմերի «Երեւան» ստուդիայում: Մեկըՙ «Կյանք», 1993, «Հայկ» կինոստուդիայում, վերջին ութերորդըՙ «Վերջ», 1994, ստեղծվել է «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում:

Փելեշյանի ֆիլմերը չեն վերապատմվում բառերով, նրանք զուրկ են պատումի սյուժետային շարադրանքից: Որքան էլ բարեխիղճ գտնվենք, որքան էլ տքնենք շարադրել ֆիլմերի բովանդակությունը, միեւնույն էՙ չենք կարողանալու արտահայտել այն ամենը, ինչ մեզ տալիս է փելեշյանական կինոպոեզիան, ինչպես չենք կարող վերապատմել չարենցյան պոեզիան, սարյանական գունագեղ աշխարհը, խաչատրյանական սիմֆոնիան: Նրա աշխատանքները հանճարեղ ստեղծագործություններ են, վեհ ու հուզական: Երբ դիտում ու լսում ենք նրա ֆիլմերը, արագ աշխատում են մեր բոլոր զգայարանները:

Անհնար է առանց հիացմունքի դիտել նրա փոքրիկ, բայց մոնումենտալ մի ստեղծագործությունը, որը կոչվում է «Մենք», եւ որի տեւողությունն է ընդամենը քսանյոթ րոպե: «Մենք»-ը մոնումենտալ է իր ընդգրկումով, ուր ամփոփված է հայ ազգի, մեր ժողովրդի ճակատագիրը, նրա երազանքները, ձգտումները, տառապանքները, սպասումները, այն հույսն ու հավատը, որ ապրեցրել ու ապրեցնելու է... Այո, անհնար է դիտել ու դահլիճից դուրս գալ անտարբեր... Անհնար է, որ քեզ հետ չտանես այն հրեշտակատես, երկնային արարածի, այն փոքրիկ աղջնակի սարսափախույզ դիմապատկերըՙ հերարձակ, գեղեցիկ, մանկական շուրթերն իրար սեղմածՙ ասես մոռացել է ասելիքը, թեթեւակի կիտած հոնքերի տակից առկայծում են երկու խոշոր աչքեր, ասես նախատինք կա նրա աչքերի մեջ. նա նայում է Ժամանակին, Պատմությանը: Նրա աչքերում հանկարծ առկայծում է մի շող, ու դու տեսնում ես ինքդ քեզ... Եվ ամեն մեկս ապրելով այդ պահըՙ դառնում ենք ՄԵՆՔ:

Հենց ֆիլմի վերնագիրն արդեն հուշում է, որ մենք այս ազգի, այս ժողովրդի մի մասնիկն ենք, եւ մենք գիտենք համախմբվել, երբ հարկ է լինում ուղեկցել մեր մեծերին դեպի նրանց վերջին հանգրվանը: Եվ գիտենք նաեւ օտար ափերից տուն դարձող մեր հայրենակցի կարոտը փայփայել մեր գրկում: Եվ մենք գիտենք...

Փելեշյանը գրել է. «Էկրանի վրա տեսնելով հուղարկավորության էպիզոդը, մենք այն ընդունում ենք որպես կոնկրետ հուղարկավորության ինքնուրույն իմաստ եւ ընկալումՙ կյանքի որոշակի պայմաններում որպես ժողովրդի կերպար: Իր ինքնության իմաստն ունի նաեւ հայրենադարձության ֆինալային էպիզոդը, որտեղ տեսնում ենք հայրենիք վերադարձող մարդկանց կոնկրետ փաստը, եւ միաժամանակ ընկալում ենք որպես մարդկանց համախմբում իր ծագումի հետ» :

...Մի բուռ հողի մեջ է Հայրենիքը, որ լցնում են թաշկինակի մեջՙ որպես սուրբ մասունք իրենց հետ տանելու... Այն ժայռեղեն քարի մեջ է, որից հրաշքով ծլարձակել է մի քնքուշ ծաղիկ, եւ որ ինքնամոռաց, մանկան հրճվանքով պոկում է հայրենակարոտ հայ մարդը:

Այս պատկերները հուզառատ պոեզիայի «տողեր» են, որոնք ոչ թե գրվում, այլ ցուցադրվում են, որոնք էլ լրացնում են ազգի դիմանկարը:

Մի անհերքելի գաղափար, որը հուզել է Փելեշյան-արվեստագետին մոտ կես դար առաջ, եւ որն այսօր էլ արդիական է: Այո՛, ՄԵՆՔ, մեր միասնությունը... «Ես»-ից դեպի «Մենք»: Այս ուղին կփրկի ազգիսՙ դարավոր ու պատմական իղձերն իրականացնելու գործում:

Հայտնի է, որ Փելեշյանն իր ֆիլմերում հասնում է բանաստեղծական դրամատիզմի, որում նրան օգնում է երաժշտությունը: Նրա ստեղծագործության բաղադրամասերից մեկը, որին այնքան մեծ դերակատարում է ընձեռված:

Հավանաբար, որքան հզոր, բազմակողմանի ու անկասելի է մարդու տաղանդը, նույնքան էլ դժվարին ու բարդ են նրա ինքնաարտահայտման ուղիները:

Դիտելով Փելեշյանի ֆիլմերը, հիանալով նրա կինեմատոգրաֆիական պրոֆեսիոնալիզմով, չես կարող, սակայն, չնկատել, որ նրա մեջ կորել է (կամ ձուլվել) մեծ կոմպոզիտորի անսպառ տաղանդը: Նրա ֆիլմերում հնչող լիրիկո-ռոմանտիկական, էպիքական, դրամատիկական բազմաշերտ հնչերանգներն ասածիս հաստատումներն են: Հենց այս հատկանիշներով էլ մենք ճանաչում եւ հիանում ենք այս հանճարեղ արվեստագետի ստեղծագործություններով:

Հիշենք, թե ինչպես է Սվիրիդովի մարշը ներմուծվում «Սկիզբ» կինոնկարումՙ խուլ ու սեւ էկրան, իրար հաջորդող լուսանկարների արագացված մոնտաժ, դարձյալ սեւ պաստառ, դարձյալ լուսանկարներ, մարդկային մոլեգնած վազք եւ երաժշտության մուտք, որն արդեն նախանշում է ֆիլմի ողջ դրամատիզմը:

Իսկ «Տարվա եղանակներ» ֆիլմում երաժշտական դրամատուրգիան հասնում է իր գագաթնակետին: Այստեղ դրամատիզմը ոչ միայն լսելի, ընկալելի է, այլեւ ակնառու: «Տարվա եղանակներ» աշխատանքը, որն իմ համոզմամբ Փելեշյանի գլուխգործոցն է (այսպես մտածում են նաեւ շատ-շատերը), մի բարդ կինոպոեմ է, որի «տողերը» ստեղծվել են Վիվալդիի երաժշտության եւ Փելեշյանի «մտքից ու խելքից» դուրս կինոպատկերաշարի միաձուլմամբ: Այդ ի՜նչ երեւակայությամբ է «շարադրվել» ֆիլմի ողջ պատումըՙ հյուսված մարդկային աներեւակայելի աշխատանքիՙ կամքի ու արիության, վտանգի ու տանջանքի, խղճի ու ցավի, արարումի ու բերկրանքի շաղախով:

Մարդու նկատմամբ փոխում ես պատկերացումդ, հմայվում, ես կասեիՙ զարմանքով հմայվում մարդու եւ բնության ներդաշնակցությամբ:

...Սարն ի վար շառաչող հեղեղատ: Աներեւակայելի մարդկային ճիգերՙ վայրի հեղեղատի փրփրաբաշ ճիրանների միջից ոչխարներին դուրս հանելու հովիվների համառ պայքար. մեկ կորչում են հեղեղատի մեջ, մեկ երեւում են վարարի միջից... Գուցե երկնային մի ուժ կփրկի նրանց, մտածում է հանդիսատեսը: Եվ մարդու հաղթանակած ոգին ցնծում է ու շարունակվում էՙ ահա հնձվորները զառիթափով իջեցնում են չորացած խոտի հսկայական բարդոցները մեկ լերկ հողածածկի, մեկ էլ վաղածածկ ձյան վրայով: Եվ դա նման է խելահեղ պարիՙ մարդու եւ բնության աստվածային պարի:

Ես մտաբերում եմ սեւակյան մի դիպուկ ձեւակերպումՙ իսկական պոեզիան հոգեւոր հայտնություն է : Ինչո՞վ հայտնություն չէ այս կինոպոեզիան, այս զարմանալի ստեղծագործությունը:

Մտաբերում եմ նաեւ Մ. Վարդանովի (նա «Տարվա եղանակներ» ֆիլմի օպերատորներից մեկն էր) պատմածը, որ Մոսկվայում ֆիլմի ցուցադրումից հետո հանդիսատեսներից մեկը բանավեճի ժամանակ հայտնել է այսպիսի մի միտքՙ Փելեշյանի ֆիլմերը համարել կարճամետրաժ ստեղծագործություններ, գտնում է ոչ ճիշտ եւ փորձում է ձեւակերպել այսպեսՙ Փելեշյանի աշխատանքներից յուրաքանչյուրն իսկական սիմֆոնիա է կինոյի եւ երաժշտության միջեւ:

Այո՛, իհարկե սիմֆոնիա, որի հնչյունների տակ էլ թերեւս պարում են մարդն ու բնությունը միաձույլ: Եվ մտածում եսՙ այս մարդ-արարածի մեջ որքա՜ն է կուտակված մտավոր եւ հոգեւոր իմացության կարողությունը: Եվ ուզում ես կրկնել Միքայել Ստամբոլցյանի դիպուկ միտքը. «Պարզապես մնում ես այիլ-մայիլ զարմացած, թե որտեղից հայտնվեց հանգիստ, անխռով, կյանքի ափերից երբեք դուրս չեկող այդ մարդըՙ չարենցյան խանձող արեւը հոգում, տիեզերական ցավը աչքերի մեջ»:

Եվ հանկարծ սեւ էկրանՙ սպիտակ մակագրությամբՙ սա մեր երկիրն է :

Մենքՙ հայերս, հասկանում ենք ֆիլմի մակագրության իմաստը, մենք դա գիտենք, որովհետեւ վաղուց տիրապետել ենք քարից հաց քամելու արվեստին:

Դա օտարին պիտի ցնցեր եւ ցնցել է:

Տիգրան Խզմալյանի «33 րոպե Փելեշյանի մասին» ֆիլմում ֆրանսիացի ճանաչված դերասան Միշել Պիկոլին զրուցում է մի հանդիսատեսի հետ. «Դուք ճանաչո՞ւմ եք Փելեշյանին. դիտեցեք նրա ֆիլմերը: Նրան համարում են կինովավերագրող, բայց դա այդպես չէ, նա փոխել է այդ ժանրի տեսակը: «Տարվա եղանակները»... Ես խոնարհվում եմ նրա ոչխարների առջեւ» : Իսկ աշխարհահռչակ իտալացի Տոնինո Գուերան ներքին խաղաղությամբ, բայց փոքր-ինչ զարմացած ու հիացած խոսում է Փելեշյանի մասին. «Ինձ համար մեծագույն ուրախություն էր դիտել Փելեշյանի ֆիլմերը, հատկապես «Տարվա եղանակները»: Այս ֆիլմն ինձ ստիպեց այլ կերպ մտածել կյանքի ու արվեստի մասին: Ես հանկարծ տեսնում եմ մի կյանք, ուր մարդիկ ռոբոտներ չեն, ես տեսա իսկական մարդկանց, բնության եւ մարդու ներդաշնակություն: Ես հասկացա, որ հանդիպել եմ մեր ժամանակների մեծագույն ռեժիսորի հետ» :

Նույն ֆիլմում փելեշյանական կինոյի մասին խոսում են նաեւ Անդրեյ Կոնչալովսկին, Նիկիտա Միխալկովը:

Կոնչալովսկին իր բովանդակալից խոսքն ավարտում է այսպիսի ձեւակերպմամբՙ Փելեշյանը պարզապես ադամանդ է...

«Հանդիսատեսների լայն շրջաններում դեռեւս հայտնի անուն չէ Փելեշյանը, բայց չէ՞ որ մեր կինոյի մեծերը նրան համարում են հանճար» , - նշում է Նիկիտա Միխալկովը :

1982 թվականին Արտավազդ Փելեշյանը հեռուստատեսային ֆիլմերի «Երեւան» ստուդիայում նկարահանեց իր լիամետրաժ կինոժապավենը: «Մեր դարը», այսպես իմաստավորեց արվեստագետն իր աշխատանքը, քանի որ այն 20-րդ դարի կինոդիմանկարն էրՙ ստեղծված մարդկային իղձերի տարիներ ի վեր չիրականացված, սակայն ի վերջո կայացած, թե՛ հոգեւոր, թե՛ ֆիզիկապես իրագործված երազանքներովՙ մարդը հայտնվեց տիեզերքում: Մարդկային մտքի ու երեւակայության մեծ հաղթանակ... Մեծ ապրումներ, խինդ ու ցնծություն: Սա էր անցած դարի դեմքը: Այն նաեւ մեր դարն էր, ու մենք վկան էինք այդ հոգեցունց անցքերին, դարի խելահեղ ռիթմին ու դարի շնչառությանը: Եղել ենք ունկնդիրն ու ակնդիրն այդ դարի սրտի բաբախին:

Այս մասին է վկայում Փելեշյանի հիրավի տաղանդավոր կինոերկըՙ իր համատիեզերական փիլիսոփայությամբ:

Սա է իսկական, տաղանդավոր ստեղծագործության ուժը, մարդկության հետ խոսելու այն հոգեւոր ուժը, իմացության այն ոսկեղենիկ միջուկը, որը փորձում է մեզ փոխանցել փելեշյանական կինոն:

Արդեն անկախության տարիներին ստեղծված նրա «Կյանք» (1993) եւ «Վերջ» (1994) աշխատանքները թեեւ իրենց տեւողությամբ փոքր ստեղծագործություններ են, սակայն մեծ ու ակնառու են նրանց դերն ու նշանակությունը համաշխարհային կինոյում: Այս երկու ֆիլմերը կյանքի ու մահվան, հարատեւ շարժման մասին խոհափիլիսոփայական մտքի ընդգծված դիտարկումներ են, միաժամանակ փելեշյանական կինոյի, նրա անկրկնելի կինոլեզվի տեսության բացառիկ նմուշներՙ ինչպես Փելեշյանի նախորդ աշխատանքները:

 
 

ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #7, 23-02-2018

AZG Daily #35, 21-09-2018

Հայկական էկեկտրոնային գրքերի և աուդիոգրքերի ամենամեծ թվային գրադարան

ԱԶԳ-Ը ԱՌԱՋԱՐԿՈՒՄ Է ԳՐԱՀՐԱՏԱՐԱԿՉԱԿԱՆ ԾԱՌԱՅՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

ՀԱՅՈՑ ՑԵՂԱՍՊԱՆՈՒԹՅԱՆ 100-րդ ՏԱՐԵԼԻՑ

Armenian Genocide

«ԱԶԳ» ՕՐԱԹԵՐԹԻ ՆՈՐ ՀԵՌԱԽՈՍԱՀԱՄԱՐՆԵՐՆ ԵՆ

ԱԶԴԱԳԻՐ