RSS | FACEBOOK | NLA
ԳԼԽԱՎՈՐ | ՄՇԱԿՈՒՅԹ | ԸՆՏՐԱՆԻ | ՈՐՈՆՈՒՄ | ԱՐԽԻՎ | ԹԵՄԱ | ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐ

WWW.AZGONLINE.AM
2020-09-21 21:49:18Անկախության բանակ (տեսանյութ)
2020-09-21 21:48:18Հայ թատերական կյանքը Կիլիկիայում` ֆրանսիական գրավման օրերին
2020-09-21 21:47:21Հրդեհ՝ Մոլդովական փողոցի բնակարաններից մեկում (տեսանյութ)
2020-09-21 18:15:08Կրոնավիրուսի դեմ պայքարն Արսեն Թորոսյանի կարծիքով հաջողել ենք
2020-09-21 16:09:55ԱՀ նախագահը հանդիպել է ՀՀ վարչապետի հետ
#015, 2019-04-19 > #016, 2019-04-26 > #017, 2019-05-03 > #018, 2019-05-09 > #019, 2019-05-17

ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #17, 03-05-2019



Տեղադրվել է` 2019-05-02 23:34:13 (GMT +04:00)


Ընթերցված է` 817, Տպվել է` 0, Ուղարկվել է էլ.փոստով` 0

OMNIS DETERMINATIO EST NEGATIO

Ստեփան ԹՈՓՉՅԱՆ, Լոս Անջելես

Երվանդ Քոչարի ծննդյան 120-ամյակ

1920-ին, համեմատելով իր եւ Պաբլո Պիկասսոյի ձեւակերտման յուրահատկությունները Երվանդ Քոչարը գրում է. «Պիկասսոյի ֆորմաները, այո, նույնպես բաժան-բաժան են, բայց... նա մարմնի կառուցվածքը ուզում է տարածության մեջ ներկայացնել բոլոր կողմերից (դիվիզիոնիգմ)՛ միեւնույն ժամանակ ստանալով դինամիկ վիճակ (դինամիզմ): Նա ստիպված է տարրալուծել ֆորմաները եւ ապա որոշ օրենքներով լրացնել դրանք (կոմպլեմենտարիզմ): Մինչդեռ ես... ֆորմաների թվացյալ բաժան-բաժանությամբ փորձում եմ ներկայացնել ստատիկան եւ ֆորմայի տրամաբանական կառուցվածքը: Իմ նկարների մեջ անընդհատ անցնում է «Ինչու՞» հարցը, իսկ Պիկասսոյի նկարների մեջ «ինչպե՞սը»: Ինձ հետաքրքրում ու գբաղեցնում է ֆորմայի դրությունը, իսկ Պիկասսոյին՛ որպիսությունը. Պիկասսոն այս դեպքում գալիս է Վան Գոգից, իսկ ես՛ Սեզաննից: Սեզանն ու Վան Գոգը միանգամայն իրար չեգոքացնող ու հակադիր ուժեր են» (Երվանդ Քոչար, Ես եւ Դուք, Ե., 2007, էջ 31-32, այսուհետեւ կնշվի միայն էջը): Քսվածքով, գունային համադրություններով ու ձեւերի մեկնաբանությամբ Սեզաննի ազդեցության ցայտուն օրինակներ են Քոչարի «Սրվակով եւ խաղաթղթով նատյուրմորտը» (1917), «Խաղաթղթով նատյուրմորտը», «Շշերով նատյուրմորտը» (երկուսն էլ 1918):

1906-ի սեպտեմբերի 26-ին, կանխելով ֆուտուրիստներին, նկատի առնելով թանգարանները, Սեզաննը որդուն գրել է. «Պիսարրոն առանձնապես չէր սխալվում երբ ասում էր, որ հարկավոր է այրել արվեստի բոլոր գերեզմանատները»: Թեեւ նորի եւ հնի պայքարը նման անպատշաճ ձեւեր էր ստանում նույնիսկ գեղարվեստում, այդուհանդերձ ի վերջո նվաճվում էին իրականության պատկերման ստեղծագործական նոր ուղեգծեր: 1904-ի ապրիլի 15-ին էմիլ Բերնարին Սեզաննի տված խորհուրդըՙ մեկնաբանել բնությունը գլանի, գնդի, կոնի միջոցով, առնչում են կուբիզմին, բայց այն սոսկ երկրաչափական ձեւերով պատկերելը չէ, այլ իրերն առանձին կտորների բաժանելու եւ հավաքելու այնպիսի արվեստ, որպեսզի դրանք միաժամանակ երեւան տարբեր կողմերից: Անդրե Դյունուայե դը Սեգոնզակը վկայաբերում է Սեզաննի ասույթըերկրաչափական ձեւերում միշտ տեսել եմ միայն նկարի կառուցվածքը, ծավալների հավասարակշռությունը հաստատելու միջոց: Երկրաչափական այդ ձեւերը Սեզաննի հիմնավորումով «պետք է տրվեն հեռանկարում, այսինքն, առարկայի, յուրաքանչյուր պլանի ամեն կողմը պետք է ուղղված լինի կենտրոնական կետին: Հորիզոնին զուգահեռ գծերը վերարտադրում են տարածությունը... ուղղահայաց գծերը խորություն են հաղորդում նկարին, իսկ բնության ընկալման մեջ մեզ համար ավելի մեծ դեր խաղում է խորությունը, քան հարթությունը, այստեղից անհրաժեշտություն է առաջանում մեր լուսազգայումներ մուծել կարմիր եւ դեղին գույներ, մավիի բավարար քանակ, որպեսզի զգացվի օդը»: Սեզանն, արդյոք նկատի ունի մի կետից տարբեր պլաններով կառուցվող դասական հեռանկա՞րը, օդային հեռանկարով հանդերձՙ երբ տարածության հավասարաչափ խորացումով գույներն ու կոնտրաստները մեղմանում ու խլանում են, հորիզոնական պլանները կրճատվում: Սակայն նրա բնանկարներում գույնի ինտենսիվությունն առնչված չէ հեռանկարում գրաված տեղին եւ վերջին պլանը հաճախ նույնպիսի ցայտուն ու հագեցած գույներով է պատկերված, ինչպես առաջինը: Կետը, որին ուղղված են կառուցվածքի տարրերը, ոչ թե դասական հեռանկարի կենտրոն է, այլ ծավալների հավասարակշռւթյունը հաստատող ծանրության կենտրոն:

Սեզաննը նկարում էր գունային նախ մի, ապա հաջորդ առանձին կտորները հերթականորեն տարածելով ամբողջ մակերեսով, այն մշակելով ըստ նյութական-ծավալային ձեւերի կայուն ամրության, ուժականության եւ ներքին լարման արտահայտչության: Քսվածքի առարկայական հոծությունները բյուրեղանում են երկրաչափակերպ հակադիր եւ համադիր, արարումն ու ավերումը հայտանշող անկախ գունակտորներով: Դրանցով հավաքված պատկերը բնավ անմիջական տպավորության (impressuion) թրթիռների դրսեւորում չէ կտավի վրա, այն իր անխախտ զարգացման մեջ գեղարվեստական արտացոլման մի նոր աշխարհ բացելով հետեւորդների առաջ, բախում է հավերժության դուռը:

Կուբիզմի ծագումը Սեզաննի, էքսպրեսսիոնիզմինը Վան Գոգի, պրիմիտիվիզմի տարբեր ձեւերինը՛ Գոգենի արվեստին է առնչում էռնստ Գոմբրիխը: Թեեւ Պիկասսոն ստեղծագործել է նաեւ էքսպրեսսիոնիստական եղանակով, սակայն, Քոչարի (հետագայում ճշտած) տարբերակումը հիմնավոր չէր Սեզաննի պարագայում: Պիկասսոն խոստովանել է. «Մեզ համար նշանակալի է Սեզաննի անհանգստությունը, Սեզաննի դասերը, Վան Գոգի տառապանքները, այսինքնՙ մարդու դրաման: Ողջ մնացյալը կեղծիք է»:

Ինչո՞ւ-ն, դրությունըՙ ձեւերի կայուն, տրամաբանական կառուցումը, ինչպե՞ս-ը, որպիսությունըՙ միաժամանակ տարբեր կողմերից մարմինը պատկերելով շարժման տպավորություն ստեղծելը, այլ կերպ են դրվում տասնամյակներ անց Երեւանի պատկերասրահում բացված Պիկասսոյի գրաֆիկական որոշ գործերի ցուցահանդեսի առիթով Քոչարի գրած հոդվածում: Եթե նախկինում ինչո՞ւ-ն Քոչարը համարում էր իր արվեստի խնդիրը, ապա հետագայումՙ Պիկասսոյի. «Պիկասսոն չունի այնպիսի նկար... որի առաջ չծառանա «ինչո՞ւ» հարցը... տեսնում ես մարմինը դիտված միաժամանակ ե՛ւ դիմացից, ե՛ւ հետեւից, որ անհնարին է... մեկ կետից դիտելու դեպքում... Պիկասսոն ուզում է արվեստի մեջ մտցնել միաժամանակություն: Նկարչության մեջ իրերի մի կողմը միշտ ծածկված է, միշտ դատապարտված է թաքնված մնալու: Պիկասսոն ուզում է ազատագրել իրը, ոչնչացնել այդ «անարդարությունը»: Նա նկարում է իրը աջից, ձախից, վրայից, ներքեւից, միջից եւ շատ կետերից, բայց նա անում է ոչ թե առանձին-առանձին, այլ միեւնույն նկարի վրա եւ հենց այդ պատճառով փոխանակ գոնե մի կողմից մեզ ցույց տալու իրը, ամենեւին կորցնում է դրանք, ինչպես ասում ենՙ հոնքը շտկելու տեղ աչքն էլ է հանում: Նրա իղձը ուրիշ մեկ նկարիչ պետք է աներ, որ կկարողանար իրը ժամանակի մեջ ներկայացնել: Պիկասսոյին ծանոթ չէր «Նկարչությունը տարածության մեջ» («Գարուն», Ե., 1967, 10): Այս գաղափարին 21-ամյա Քոչարը դեռ չէր հանգել եւ, իր համոզմունքով, ձեւերի կայուն, տրամաբանական կառուցումով էր պատասխանում իրեն զբաղեցնող հարցերին: Ինչո՞ւ-ից նա անցել էր ինչպե՞ս-ին հետագայում տարածաժամանակային պատկերման խնդրի իր վճռումով: Կուբիզմի միաժամակության, ձեւերի աննախադեպ մասնատում-համադրումով ավելի տարածական քան ժամանակային խնդիր մարմնավորելու սկզբունքը արձագանքվում է Պիկասսոյի այն ասույթով, որ «Ըստ իս գեղանկարչությունը չպետք է շարժումներ պատկերի... ավելի շուտ պետք է կանգնեցնի, դադարեցնի շարժումը: Պետք է անցնել շարժումից անդին պատկերը հաստատելու համար: Այլապես նրանից հետ կմնաս... Ահա, հենց սա է իմ կարծիքով ռեալությունը»:

Կուբիստական կերպավորումով պատասխանելովՙ կերպարվեստում ինչպե՞ս արտահայտել ժամանակը, Պիկասսոն, Քոչարի նկատումով, դիտողին է կանգնեցնում ինչո՞ւ-ի առաջ: Արժանին մատուցելով դարի կերպարվեստի հեղափոխական, խոշորագույն վարպետինՙ «Նա ձգտում է նոր աշխարհ ստեղծելու տեսիլքին, դրա համար քանդում է հինը, հաստատվածն ու ճանաչվածը», Քոչարը միաժամանակ քննադատում է նրան կուբիզմի համար, որին նշանակալի տուրք էր մատուցել նաեւ ինքը, ինչը, հարկավ, նրա առավելություններից էր- նրա ստեղծագործությունը հոսում էր նոր կերպարվեստի հայտնությունների բուն հունով: Իր նշած ֆորմաների թվացյալ բաժան-բաժանությամբ ստատիկան եւ ֆորմայի տրամաբանական կառուցվածքը նույն այդ շրջանում ներկայացրեց կուբիստական, կամ կուբիստորեն ոճավորված գրաֆիկական եւ գեղանկարչական գործերում: Վերջիններից ենՙ «Սրճամանով նատյուրմորտը» (1919), «Կին կուբիստական ոճով» (1919-1920), «Ծխամորճով նատյուրմորտը», «Ըմպանակով կինը», «Օվալաձեւ նատյուրմորտը» (երեքն էլՙ 1920), «Իտալացի բանաստեղծը» (1923), «Բանաստեղծը. Վահան Թեքեյան» (1924), մինչեւ իսկ, 1970-ին ստեղծված «Գլանակով տղամարդը»:

Քոչարի ստեղծագործության այս շրջանի էական կողմը ստատիկայի, կայունության հաստատումն է- իրը ժամանակի մեջ պատկերելու նվիրյալը ստատիկայի հիմքի վրա ձեւերի ամուր տրամաբանությունը կառուցելուց հետո անցավ շարժման կենսունակությանը, Peinture dans l espace-ին: Առանց ստեղծագործական այդպիսի ընթացքի անհնար կլիներ անդրադարձնել իր ձգտած տիեզերական հարմոնիան ներքին բեւեռներով, սկսած ստատիկա-դինամիկա հակադրամիասնությունից:

XX դարի կերպարվեստի պատմության նորարարական խիզախումներից են լուսանկարչության եւ կինեմատոգրաֆի թելադրած տարածականում ժամանակայինն ընդգրկելու նոր հնարների կիրառման փորձերը: Շարժուն պատկերներով ժամանակն ընդգրկելու կինեմատոգրաֆիական հնարի կիրառման ցայտուն արտահայտություններ են Ջակոմո Բալլայի «Սանձափոկով շան դինամիզմը» եւ Մարսել Դյուշանի «Աստիճաններով իջնող մերկը» (երկուսն էլՙ 1912) նկարները (իմիջիայլոց, էդուարդ Մեյբրիջի (1830-1904) «Աստիճաններով իջնող մերկ կինը» քրոնոլուսանկարը բաղկացած է 23 իրարահաջորդ պատկերից): Մի կողմից, կուբիզմի միաժամանակությանՙ մարմինը տարբեր կետերից դիտելու, մյուս կողմից, կինեմատոգրաֆիական հնարի հարմարեցումով, իրարահաջորդ պատկերների ուրվագծերը մի մակերեսում համատեղելով կենդանի շարժման տպավորություն ստեղծող այդպիսի նկարների փորձի հետաքրքրական համադրություն է Քոչարի «Պարը» (1971): Պարուհին պատկերված է կիսադեմ եւ դիմահայաց կուբիստական հնարով: Նկարի վերին աջ մասում երեք կորագիծ շարժման նշանն են- պարուհու կիսադեմը, կուրծքը, մարմնի վարի մասը գծված են հաջորդական երեք դիրքերով (Դյուշանի հնարը)- ժամանակի այսպիսի ամրագրմանը գումարված է կուբիստական միաժամանակություն-տարածականը:

Տարիներ անց Քոչարը պարզաբանեց խնդրի այլ, կարեւոր կողմը. «ֆոտոյից, կինոյից, հեռուստատեսությունից պետք է շնորհակալ լինել: Ավելորդաբանությունները, որ ժամանակի ընթացքում արվեստի վրա են ծանրացել, կազմել նրա մի մասը, այժմ ֆոտոն, կինոն, հեռուստատեսությունը վերցրել են իրենց վրա. նրանք մաքրում են արվեստը: Ուրեմն մենք երջանիկ սերնդի մարդիկ ենք, որ կարող ենք նկարել բառի բուն նշանակությամբՙ լինել մաքուր արվեստագետներ» (24):

Կուբիզմի տարածման շրջանում լուսանկարչությունն ու կինեմատոգրաֆը նախնական պարզունակ վիճակում էին, անկարող նշանակալի որակներ տալ, այդուհանդերձ, վիճակը գցված էր- դրանք, պատմական գարգացման օրինաչափությամբ, իրականության անմիջական ընդօրինակումից կերպարվեստի ձերբազատվելու լրացուցիչ ազդակ էին:

Իտալացի բանաստեղծը նկարված է լուսանկարին հատուկ սեւ սպիտակով, բայց ընդհանրացված ձեւերով, տպագիր էջեր նմանակող ֆոնի վրա, Վահան Թեքեյանըՙ նաեւ կապույտի եւ օքրայի նուրբ լրացումներով: Խորհրդանշական տողագծերն այս նկարներում, բնականաբար, առավելագույնս հասցեական են:

Իրական, Քոչարի ժամանակակից, բախտակից այս բանաստեղծների կերպարները, նրա կերտած անցյալի առասպելացած բանաստեղծներից խստորեն տարբեր են դարի արվեստագետին բնորոշ իրենց հոգեվիճակով, որ հիշեցնում է Քոչարի «Վերջին բոհեմը» գրվածքը. «նկուղներում է ապրումՙ հաճախ մոռացված: Նա հասկացված չէ...»: Իտալացի բանաստեղծի հայացքն ուղղված է արտաշխարհ, Թեքեյանինըՙ ներաշխարհ: Առաջինից բախտը երես է թեքել (՞)- նկարի վերում թռչող-հեռացող (հուսո՞) հրեշտակի կլորիկ հետույքը դրա հումորային նշանն է, թերեւս: Երկրորդն այնտեղ էՙ իր հոգսերն այստեղ թողած, այստեղից կտրված- սեփական ներքին ստեղծագործական հոգեաշխարհի խորասուզված զննություն: Կերպարվեստին հատուկՙ դրսից դիտելով ներսը տեսնելու խնդիրը Քոչարը վճռել է խիստ չափավոր ու գուսպ վրձնումով, որտեղ ամեն կտոր գեղանկարչական արժեք ու դեր ունի: Նույնիսկ ամբողջապես տողագծերով ծածկված բաճկոնի թեւքի երկու սովորական կոճակներըՙ փոքրիկ շրջանագծեր, մյուս, հմտորեն հավաքված երկրաչափակերպ կտորների ուրույն կենտրոնակետեր են: Այս երկու կերպարը հիանալիորեն լրացնում են իրար իրենց արտաշխարհ-ներաշխարհով որպես չհասկացված, շահամոլական աշխարհում օտարական արվեստագետի ընդհանրացված իդեայի մարմնացում: Ոչ մի վառ գույն, ոգեշնչվածության ոչ մի դրսեւորում, այլ, դարի տագնապներն ու տառապանքներն ապրած արարող, որի գլխին դափնիների փոխարեն փշե պսակ է դրված:

Դիմանկարների արտաքին կուռ ավարտվածության մեջ ցոլանում է ներքին, հոգեբանական, ընթացային-անավարտությունը- չիրականացած սպասումներ, պոետական երազանքների եւ կյանքի բիրտ պրոզայի բախում: Իտալացի բանաստեղծը նայում է դուրս, որտեղից սպասելիք չունի, դուրսը դիտելով նա եւս այնտեղ էՙ ներքին խռովքի մեջ: Աշխարհի մեջ այլաշխարհային երեւույթ արվեստագետի վերացում-վերացարկումը առկա գոյից Քոչարն արտահայտում է կուբիստական սուղ գծաձեւային միջոցներից քամելով առավելագույնը: Որ կերպարվեստի այդ լեզուն բնօրինակից վերացարկված էր անհնարին թվացող կտրվածությամբ, պարզորեն երեւում է օրինակ, երբ կողք-կողքի են դնում Սեզաննի եւ Պիկասսոյի նկարած Ամբրուազ Վոլլարի դիմանկարները: Դրանք նաեւ Սեզաննից կուբիզմ օրինաչափ կապի ուշագրավ օրինակ են: «Իտալացի բանաստեղծի» բիբերը մանրամասն նկարելու համար Քոչարը բավարար վարպետություն ուներ իր իսկ նշածՙ Դյուրերի նման- աչքի մեջ արտացոլվող պատուհանով, պատուհանՙ որից դիտված աշխարհը մարմնավորվում էր գծային հեռանկարովՙ առաջին պլանից մինչեւ հեռավոր հորիգոն, եւ Սեզաննը հեղաշրջեց այն: Նոր կերպարվեստի առաջ այլ խնդիր էր դրված, եւ Քոչարը մեկ-երկու գծի մեջ բիբերի գրեթե սեւ բծեր դնելով բացեց դրանց խորքում թաքնված այլաշխարհային երեւույթը: Դիմանկարն ամբողջանում է արտահայտչության նվազագույն միջոցներով մի քանի բնորոշ գուսպ գծերով: Նիհար, երկարավուն դեմք (դա ազնվականության նշան է համարվել), չափագանց խոսուն, բերանի աջ անկյունում վար թեքված, սեղմված շուրթեր- զգայուն, նուրբ պոետիկ հոգու դառնությունՙ անելանելիության, աճող աբսուրդի, անողոք իրականությունից: Թեքեյանի դեմքը եւս երկարացված է, խախտված է ոչ միայն երեք մասերի համաչափությունը, այլեւ երկարացված է ճակատի մի կեսը, համապատասխանաբար եւ դեմքի մյուս մասերը: Այդպիսով ծանրացնելով աջ դաստակին հենված այդ կեսը, կերպարի էությունն արտահայտված է ներսիցՙ մտորման մեջ: Քոչարի համոզմունքը, որ «Արդիական արվեստն ունի իր օրենքները: Այն անարխիա չէ, խախտումը պետք է լինի պատճառաբանված, հիմնավորված», իրացված է լիապես (28): Նրա տեսական հայացքների ու ստեղծագործության ներդաշնությունը երբեք չխախտվեց: Կուբիստական ոճավորումն այս դիմանկարում ավելի ցայտուն է- շեշտված են ճակատի դիմացի երկու ոսկորների շրջանաձեւությունը, մի կուռ գծով շարունակվող հոնքերն ու քիթը լիապես երկրաչափային են, մետաղական կարծրության: «Իտալացի բանաստեղծը» եւ «Բանաստեղծը. Վահան Թեքեյան» դիմանկարները ստեղծվել են կուբիստական գլխավոր գործերից երեք-չորս տարի անց: Քոչարն էաբար յուրացրել էր այդ արվեստի դպրոցը, եւ անցել առաջ: Դրանք սոսկ ոճավորված են կուբիստորեն եւ դիտողից չեն պահանջում կուբիստական նկարների հատվածների համադրում-համալրում ինքնուրույն, հանգամանալի գննությամբ, ինչպես օրինակ, Պիկասսոյի «Ամբրուազ Վոլլարի...» (1910) իրական արտաքինը պատկերացնելու համար (որքան էլ հմտորեն հավաքված դիմագծերն ընկալվում են որպես Վոլլարի կերպար), ի տարբերություն Սեզաննի պատկերածի (1899), առավել եւս իր իսկ ռեալիստական մատիտանկարիՙ Վոլլարն ամբողջ հասակով, նստած (1915):

Իտալացի բանաստեղծի ծխամորճը արվեստագետին ուղեկցող այն նշաններից է, որը նաեւ Քոչարի նկարագրի անբաժանելի մասը մնաց: Հուշագիրները պատմում են, թե հատկապես Փարիզից վերադառնալուց հետո նա ինչպես էր առանձնանում բոլորից իր արտաքինով, պահվածքով, վարվելակերպով, ամեն ինչում դրսեւորելով նրբին ճաշակ: Էդվարդ Իսաբեկյան . «Մաեստրո» կոչումը Երվանդ Քոչարն իր հետ Երեւան բերեց Ֆրանսիայից... Նա, ինչպես բոլոր ներսիսյանցիները, խոսում էր ընտիր հայերենովՙ պահպանելով թիֆլիսյան ավանդույթները... Հետաքրքիր, շատ հետաքրքիր մարդ էր Մաեստրոն, հազվագյուտ զրուցակից: Սրամիտ էր, հումորով, սիրում էր անեկդոտներ լսել, բայց ոչ լպիրշ»: Վասիլ Վարդանյան . «...խիստ տարբերվում էր այն ժամանակվա երեւանցիներից... նրբագեղ շարժուձեւով, արտաքին եւ ներքին պահվածքով: Նրա մասին խոսելիս ակամա մտաբերում եմ Չեխովին, թե մարդու ամեն ինչը պետք է լինի գեղեցիկՙ ե՛ւ դեմքը, ե՛ւ հագուստը, ե՛ւ հոգին: Երեւանում ապրելու առաջին տարիներին մենակնոց էր կրում, իսկ ձեռնափայտից չբաժանվեց մինչեւ իր բովանդակալից ու գեղեցիկ կյանքի վերջը: Մշտապես ծխամորճ էր ծխում, որը չափազանց հաճելի եւ արբեցնող բույր ուներ... Խոսում էր մեղմ, թավշաձայն, պատկերավորՙ հստակորեն արտահայտելով մտքերը: Անասելի հմայիչ ու հետաքրքիր զրուցակից էր: Ավելի սերտ շփման ժամանակ առանձնապես ակներեւ էին դառնում նրա ճշմարտախոսությունը, անկեղծությունը, մտածողության տրամաբանվածությունը: Նրան խորթ էին ծածկամտությունը, խորամանկությունը, կեղծ բարեպաշտությունը»: Վարազդատ Հարությունյան . «Միջահասակ, շիկահեր, ծովաչյա, մոդայիկ հագնված, մշտապես ծխամորճը բերանին, քայլում էր դանդաղ ու հանդիսավոր՛ իր վրա բեւեռելով անցորդների ուշադրությունը»: Վլադիմիր Այվազյան . «...թիթեռնիկ-փողկապով, ձեռնափայտով, եւ ամենազարմանալինՙ աչքին մենակնոց, ծանրումեծ ճեմում էր ցուցասրահում, դիտում նկարները»: Ռուբեն Զարյան . «Նա անցնում էր փողոցով եւ տարբերվում բոլորիցՙ երկար մազերով, հագնվածքով, մենակնոցով, ձեռնափայտով եւ ընդհանրապեսՙ պահվածքով: Տարբեր էր ամեն ինչով: Քայլում էր այնպես, ասես իրեն մի գաղտնիք էր հայտնի, եւ այդ գաղտնիքն իրեն առավելություն էր տալիս ուրիշների նկատմամբ եւ դեմքի այնպիսի արտահայտությամբ, թե մի օր կբացի իր գաղտնիքն ի լուր ամենքի: Տպավորությունն այնպիսին էր, որ այս քաղաքից չէ: Փարիզյան շուք կար վրան դիվային խելք ուներ» (Մաեստրո Քոչարը հուշերի անդրադարձում, Ե., 2016, էջ 19, 30, 35, 46, 59):

Այս ամենը եւ մի բան էլ ավելի, Մաեստրոյի մարդկային եւ ստեղծագործական նկարագրի էությունն էին, սահմանված արվեստագետի բարձր կոչման, մարդկության հանդեպ մեծ պատասխանատվության համոզմունքով. «Երբ ես գտնվում էի Իտալիայում, եւ համարձակություն ունեցա մի քանի գործ ստեղծել Միքելանջելոյի հայրենիքում, փողոցով անցնելիս իմ հետեւից լսում էի շշուկներՙ արտիստ է, արտիստ: Նրանք գիտեին որ, մի օտարերկրացի, որ դեռ նոր է արվեստում ոտք ձգում, չի կարող զարմացնել իրենց, սակայն նրանք գիտեին նաեւ, որ նա, ով փորձում է շարունակել դարերից ժառանգված արվեստի գեղեցկությունը, արժանի է հարգանքի, ու նրա կողքով անցնելիս հարկ է գլխարկ հանել...» (196):

Մինչ Քոչարը ե՛ւ քննադատում, ե՛ւ հետեւում է Պիկասսոյին, վերջինս երեւույթը հիմնավորում է կերպարվեստի բնականոն գարգացման տեսանկյունից. «Երբ մենք կուբիստական նկարներ էինք անում, մենք բնավ նպատակադրված չէինք կուբիզմ հնարել, այլ պարզապես ուզում էինք արտահայտել, ինչ մեր մեջ էր», այն գոյության իրավունք ունեցող առաջնային ձեւերի արվեստ է: Պիկասսոն եւ Բրակը պատկերակերտում էին երկրաչափական, առաջնային ձեւերով: Պիկասսոյի ստեղծագործության կուբիստական շրջանին նախորդել եւ հետեւել են պատկերման այլ եղանակներՙ կերպարվեստի պատմական գարգացման տարբեր շրջանների ձեւերի կիրառումով, արդիականի ու ավանդականի միահյուսումով:

Ուղիղ եւ կոր գծերի կուբիստական եղանակը Քոչարը վերափոխեց, ձեւերի խճանկարը հավաքելով իրեն բնորոշ, գերակշռող դասական հոսուն, միահյուսվող ու տարանջատվող ներդաշն կորագծերով: Գեղարվեստի պատմական կենդանի ընթացքը ավանդույթների բացասում-ընդունումով, հնի ու նորի պայքարով ներկան միահյուսելով անցյալին մեկնում է ապագա: Իրերը, երեւույթները շարժման, փոփոխության, փոխազդեցության ու փոխգործողության մեջ քննելիս բախվում ենք հակադրություններին: Դրանց անբաժանելիությունն ու փոխներթափանցումը համընդհանուրի հետ կապակցության մեջ, պատճառի ու հետեւանքի փոխատեղումներով, զարգացման շարժիչն են: Իրական, առարկայական կայուն հարաբերակցությունից ազատված ձեւերով ու գույներով ավարտվեց դասական կերպարվեստին հատուկ ընդօրինակման սկզբունքըՙ իրերը պատկերելն այնպես, ինչպես երեւում է տեսողությանը: Ավարտվեց մի կետից, Քոչարի նշածՙ «գոնե մի կողմից» նկարելը: Շատ կետերից, անգամ միջից ներկայացվող իրականության հատվածներին ավելացվում էին նաեւ միանգամայն պատահական մանրամասներՙ օրինակՙ տպագիր թերթերի կտորներ, հնարՙ որ Քոչարը փոխարինեց իրեն հատուկ տողագծերով: Նա չէր կարող դյուրությամբ ընդունել միմեսիսի դասական սկզբունքների կտրական մերժումը, միաժամանակ եւ արմատապես չնորացնել արտահայչտամիջոցները:

Դա յուրօրինակ ներքին պայքար էր այդ սկզբունքների որոշ պահպանության եւ նոր ժամանակի կերպարվեստի աննախադեպ վերափոխման անհրաժեշտության միջեւ: Կյանքի ամեն պահն այժմանում է անցյալանալով: Անցյալի եւ ներկայի միաժամանակացումով է անցել քաղաքակրթության ամբողջ պատմությունը: Անցյալի եւ ներկայի գեղարվեստի հակադրություններն իրենց ուրույն ձեւերում միասնանում են կյանքի հակադրությունների վերարտացոլումով: Նորի կերտումը որոշակիանում է գեղարվեստական ավանդույթների հետ ընդունում-բացասում բախման մեջ: Որոշակիացումն իրացվում է դրա բովանդակությունը հակադիր առարկայի, երեւույթի հատկանիշների բացասումով: Ինչպես ամեն սահմանում, որոշակիացում, պատկերման սկզբունքների որոշակիացումը եւս բացասումն է: Omnis determinatio est negatio («Ամեն մի սահմանում բացասում է» Բենեդիկտ Սպինոզա):

Նկար 1. Երվանդ Քոչար. «Բանաստեղծը` Վահան Թեքեյան»

Նկար 2. Երվանդ Քոչար. Իտալացի բանաստեղծը

 
 

ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #17, 03-05-2019

Հայկական էկեկտրոնային գրքերի և աուդիոգրքերի ամենամեծ թվային գրադարան

ԱԶԳ-Ը ԱՌԱՋԱՐԿՈՒՄ Է ԳՐԱՀՐԱՏԱՐԱԿՉԱԿԱՆ ԾԱՌԱՅՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

ԱԶԴԱԳԻՐ