ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

https://www.azg.am | WAP | WAP-CULTURE

#12, 2010-08-28 | #13, 2010-09-11 | #14, 2010-09-25


ՎԵՐԱԳՆԱՀԱՏԵԼՈՎ ԱՐՇԻԼ ԳՈՐԿՈՒՆ

ՄԱՅՔԼ ԹԵՅԼՈՐ

Պատեհ ժամանակ բացված ցուցահանդեսն ու հրատարակված այս ալբոմը փառաբանում են կյանքն ու գործը Արշիլ Գորկու (մոտ 1902-1948 թ.)ՙ դեպի աբստրակցիոնիզմ առաջնորդող շարժման մի բեղմնավոր անձնավորության, ով վերջին հաշվով ձեւափոխեց ամերիկյան արվեստը: Այստեղ ներկայացված մոտ 200 կտավները, գծանկարներն ու քանդակները բացահայտում են Գորկու ինչպես աստիճանական զարգացումըՙ որպես նկարչի, այնպես էլ եզակի տեսողական «ակնապաշարի» ու հասուն նկարչական ոճի էվոլյուցիան: Արդեն երկար ժամանակ «նկարիչների նկարիչ» հռչակված Գորկու առինքնող գործերն ու հաճախակի ողբերգական փուլերով հագեցած կյանքն իրենց մեջ մեծ հրապուրանք են պարունակում նաեւ հասարակության շրջանում: Նրա ժողովրդականությունը կարելի է չափել արձանագրելով այն փաստը, որ միայն անցած մեկ տասնամյակի ընթացքում հրատարակվեցին երեք գլխավոր կենսագրական հատորներ, սկսած 1998-ին Նուրիցցա Մաթոսյանի «Սեւ հրեշտակը: Արշիլ Գորկու կյանքը» գրքից, որին հետեւեց Մեթյու Սպենդերի «Բարձր դիրքից: Արշիլ Գորկու կյանքը» հատորը 1999-ին, եւ վերջացրած Հայդեն Հերրերայի «Արշիլ Գորկի: Կյանքն ու ստեղծագործությունները» գրքովՙ հրատարակված 2003-ին: Այս բծախնդրությամբ կատարված կենսագրական ուսումնասիրությունները նոր լույս են սփռում Գորկու հայկական արմատների վրա եւ հիմնված են արդեն իսկ գոյություն ունեցող ուսումնասիրությունների վրա, որոնք կատարված են Ջիմ Ջորդանի, Մելվին Պ. Լեյդերի եւ Հարրի Ռենդի նման առաջավոր արվեստի պատմաբանների կողմից [1]:

Ներկա հետահայացը Գորկու արվեստի առաջին համապարփակ ուսումնասիրությունների հաշվետու ցուցահանդեսն է Նյու Յորքի Սոլոմոն Գուգենհայմ թանգարանում, 1981-ին Դայան Ուոլդմենի կազմակերպած նախորդ հետահայաց ցուցահանդեսից ի վեր: Ճիշտ է, ընթացքում համեմատաբար փոքր ցուցահանդեսներ բացվել են, որոնցից ամենահատկանշականներն են Մայքլ Օփինգի, Ֆորտ Ուորթում, (Տեխաս) եւ Վաշինգտոնում 1995-ին «Արշիլ Գորկի: Ինքնաբացահայտման տարիներ», 2003-ին Նյու Յորքում Ամերիկյան արվեստի Ուիթնի թանգարանում եւ 2004-ին Հյուստոնում կազմակերպված ցուցահանդեսները, սակայն կենսագրական նոր տվյալները, որոնք այս ընթացքում երեւան են եկել, հաստատում են Գորկու առանձնահատուկ կարեւորությունը եւ առաջադրում նրան եւ նրա ստեղծագործությունները դիտարկելու եւ հասկանալու միանգամայն նոր կոնտեքստում:

Արշիլ Գորկին Ոստանիկ Ադոյան անունով էր ծնվել մոտավորապես 1902-ին (նշվում են տարբեր թվականներ) Օսմանյան Թուրքիայի արեւելյան սահմանին գտնվող հայկական նահանգի Խորգում գյուղումՙ Վանա լճի մոտակայքում [2]:

Մանկությունը, կարծես, բավական երջանիկ է եղել, բայց փոքր տարիքումՙ 1908-ին հայրը Մ. Նահանգներ է մեկնել, մինչ կրոնական հետապնդումների սպառնալիքներն ու թուրքերի ձեռքով կատարված սպանությունները երկրում շարունակվել են: Պատանի հասակում Գորկին ականատես է եղել իր ժողովրդի, հայ փոքրամասնության թուրքական զորքերի կողմից կանոնակարգված էթնիկական զտումներին, որոնց հետեւանքով 1915 թվին, հազարավոր այլոց թվում, իրեն եւ իր ընտանիքի անդամներին Վանից դուրս են քշել դեպի Կովկասյան Հայաստանի սահմանները տանող 8-օրյա տարագրության: Ողբերգական այս իրադարձությունները իրենց գագաթնակետին են հասել, երբ 1919-ի մարտինՙ հայ գաղթականների համար խստագույն զրկանքների այդ ձմռանը, մայրը սովամահ է եղել: 1920-ին Գորկին եւ իր կրտսեր քույրըՙ Վարդուշը գաղթել են ԱՄՆ, Բոստոն, որտեղ նրանք միացել են իրենց հորը եւ մյուս զավակներին, որոնք Թուրքահայաստանը թողել էին նախքան ցեղասպանության վատթարագույն օրերը:

Այստեղ Ոստանիկը շուտով փոխել է անունը եւ դարձել Արշիլ Գորկիՙ ի պատիվ ռուս նշանավոր գրող Մաքսիմ Գորկու, ով Հայ դատի մեծ ջատագով էր: Նա տեղափոխվել է Նյու Յորքՙ նոր կյանք սկսելու համար:

Գորկու վաղ շրջանի գործերը բնորոշ են տարբեր նկարիչների հետ (ողջ, թե մահացած) կարծես երկխոսություն ծավալելու իրենց հատկանիշներով: Նրանց կտավները, գծանկարներն ու քանդակները ընդօրինակելով, նա փորձել էր «մրցել» եւ ի վերջո ավելի առաջ անցնել նրանցից: Այդ վարպետների «պանթեոնի» գերիշխող անձնավորությունը Պոլ Սեզանն էր, որի կտավներն իր վրա ուժեղ ազդեցություն են թողել 1920-ական թվերին, մինչեւ որ առաջիկա տասնամյակում նա անցներ Պաբլո Պիկասոյի, Անրի Մատիսի, Ֆերնան Լեժեի եւ Խուան Միրոյի ստեղծագործություններին:

Սեզանի ազդեցությունը դեռեւս զգալի էր նրա 1940-ական թվերի խոշորագույն կտավներում եւս, որոնցում վաղանցուկ գույների շղարշն ու կենսաբանական ձեւակերպումների ընդհանուր կոմպոզիցիան իր մեջ պարփակում է ներհակ մի կառուցվածք, որը հատուկ էր ֆրանսիացի նկարչի բնանկարներին եւ նատյուրմորտներին: «Ծիրանի բույրը դաշտերում» կտավում ( 1944), օրինակ, մրգերի, բանջարեղենների, բույսերի եւ ծաղիկների ազատորեն իմպրովիցազված ձեւերը սեղանի վրա այնքան հստակ են զատորոշված, որ իրենց դասավորությամբ մեծապես հիշեցնում են Սեզանի նատյուրմորտները:

Բայց չնայած Գորկու 1920 եւ վաղ 1930-ական թվերի կտավները հաճախ են աղերսվում Սեզանի, ինչպես նաեւ Պիկասոյի, Մատիսի եւ իր «արտիստական հերոսներից» ուրիշների հետ, այդ աղերսը սոսկ ստրկական ընդօրինակման կամ պարոդիայի բնույթ ամենեւին չի կրում, ինչպես նրան չարախոսողներն են հաճախ պնդում. [3] դա ավելի շուտ արդյունք է 19-րդ դարի փարիզյան Գեղարվեստի ակադեմիայի ուսուցման մեթոդներին բնորոշ «անմիջական դիտարկման» գործընթացին, որով ուսանողները սովորում էին հին վարպետների դասերըՙ թանգարաններում հավատարմորեն ընդօրինակելով նրանց նկարները, կամ դասարանում պատրաստելով սքեչներ դրանց գիպսե կաղապարների հիման վրա: Ակադեմիական շրջապատում սովորելու Գորկու պատահական փորձերը միշտ էլ վաղաժամ են ավարտվել: Չնայած Բոստոնում եւ Նյու Յորքում նա արվեստի մի շարք դասընթացների հաճախել է, հազվադեպ է, որ մեկ կիսամյակից ավելի ընդգրկված է եղել դրանցում: Շատ դեպքերում մեկ շաբաթ անց թողել է այդ դասընթացները, այնպես որ նա չի օգտվել «ֆորմալ» կանոնավոր ուսուցումից, որից, ասենք, օգտվել է իր մոտիկ ընկեր Վիլեմ դը Քունինգըՙ Ռոտերդամում հաճախելով «Ակադեմի վան Բիլդենդե Կունստեն»ՙ տեսողական արվեստների ակադեմիան: Հակառակ դրան Քունինգն ինքն է վհատված խոստովանել. «Ես շատ ավելի օրինական կրթություն եմ ստացել Հոլանդիայում, բայց նա ավելի շատ բան գիտի, քան ես պարտավոր էի իմանալ: Նա բոլոր տեսակի արվեստների նկատմամբ խորհրդավոր նրբազգացողություն ունի»:

Գորկին «նկարչության մեծ գիտակ էր»: Նա հսկայական գիտելիք էր ձեռք բերել արվեստի պատմությունը ուշի ուշով, համբերատար եւ երկարատեւ ուսումնասիրելով, ամսագրերում եւ գրքերում զետեղված վերատպությունները դիտելու եւ Նյու Յորքի եւ արեւելյան ափի այլ քաղաքների թանգարաններն ու պատկերասրահները հաճախակի այցելելու միջոցով: Նա անհագորեն կլանում էր իր հայտնաբերած նկարիչների տեխնիկան [4]: Արվեստի պատմաբան Մեյեր Շապիրոն հիշում է, թե ինչքան հաճախ է Գորկուն հանդիպել Նյու Յորքի թանգարաններում եւ պատկերասրահներում, որտեղ նա (Գորկին) «իր դեմքի գեղեցկություններից մեկը կազմող այդ լուրջ ու որոնող արտահայտությամբ կլանված էր լինում իր դիտարկած կտավների մասին խորհրդածություններով: Ինչպես որոշ բանաստեղծներ նաեւ լավ ասմունքողներ են, այնպես էլ նկարիչների մեջ Գորկին կտավների մանրազնին ուսումնասիրող էր» [5]:

Անցյալի արվեստի նկատմամբ այդքան կրքոտ ծարավն ու հետաքրքրասիրությունն էր, որ Գորկուն պարգեւում էր նրա խորը, հանրագիտարանային խորաթափանցությունը արեւմտյան արվեստի պատմության հանդեպ, Պաոլո Ուչելոյից սկսած մինչեւ Սեզան: Այդ խորաթափանցությունը մեծապես գերազանցում էր նորափթիթ ամերիկյան ավանգարդը կազմող, իրենից շատ ավելի բարձր կրթություն ստացած ընկերների գիտելիքներին:

Գորկու երկարաժամկետ ուսումնասիրությունները, ճիշտ է, հագեցնում էին նրա մեծ արվեստագետ դառնալու բուռն ձգտումը, սակայն իր կողքին չունենալով մեկին, ով կկարողանար առաջնորդեր իրեն, նա ստիպված էր ինքն իր համար ընտրել օրինակելի տիպերՙ կերպարներ, որոնց վրա հենվելով կկարողանար կառուցել իր արտիստական անհատականությունը:

Իր ժամանակի արվեստագետներից իր համար այդպիսի «նախատիպ-դաստիարակ» ընտրեց Սեզանին, ում գործերը նույնպես երկար տարիներ Լուվրի թանգարանում եւ Փարիզի ու նրա ծննդավայր Պրովանսի պատկերասրահներում անղեկավար ուսումնասիրություններ կատարելու արդյունք էին: Ֆրանսիացի նկարիչ Սեզանի հերոսական կյանքի պատմությունը, որպես ինքնուս մի արվեստագետի, ում անձնական շարունակական պայքարն ընդդեմ քննադատական մեկուսացման անբարենպաստ պայմանների, չէր կարողացել ընկճել նրան եւ ով հաղթանակել էր շնորհիվ իր համառ, խոհուն եւ կրակոտ բնավորության, Գորկու հիացմունքի առարկան էր դարձել:

Իրականում ամերիկացի արվեստագետների համարյա մի ամբողջ սերունդ, որի ներկայացուցիչները Գորկու նման տեղահանված ներգաղթողներ էին եւ ԱՄՆ-ում էին հասակ առել 1920-30-ական թվականներին, անձնական հզոր կապեր էր տեսնում Սեզանի հետ: Վերջինիս դժվար թափանցելի անհատականությունը եւ անխոնջ պարտավորվածությունը իր անձնական տեսլականի հետապնդմանն ու իրագործմանը կարծես լիուլի արտացոլում էր ամերիկյան ոճով ստեղծագործելու իրենց սեփական ջանքերը: Գորկին այդ շարքի իր ժամանակակիցներիցՙ Չարլզ Դիմութից, Մարսդեն Հարթլիից եւ Մաքս Վեբերից տարբերվում էր Սեզանի ընտրած թեմաներն ու նկարելու նրա որոշակի ոճը միաձուլելու եւ այդ միաձուլումը բարձր մակարդակի հասցնելու իր կարողությամբ: Լինելով արդեն կայացած «ինքնադիտակ», Գորկին ոչ թե սոսկ ընդօրինակում էր, այլ վերստեղծում Սեզանի լավագույն կտավները, ավելի խորը հասկանալու համար նրա աշխատաոճը:

Գիտելիքների կուտակման դանդաղ, բայց գիտակցված գործընթացում Գորկին յուրացրեց Սեզանի տեխնիկան եւ պատկերայնությունըՙ զտելով եւ հարմարեցնելով դրանք իր սեփական արտիստական կարիքներին: Թվում է, թե նրան քիչ էին հետաքրքրում Սեզանի այսպես կոչված «կոնստրուկտիվ»ՙ զուգահեռաբար արված կարճ, ուղիղ վրձնահարվածները: Նա գերադասում էր ուսումնասիրել նրա աշխատանքներում տեղ գտած տարածական հակասությունները: 1925-30-ական թվերի Գորկու կտավները լի են տեսողական պարադոքսներով, որոնք ընդգծում են նկարի արհեստական բնույթը, ինչպես օրինակ «Տանձեր, դեղձեր եւ սափոր» (1927-1928) կտավը, որտեղ նատյուրմորտի տարրերը կարծես սավառնում են ծանծաղուտ, անորոշ տարածության մեջ: Այդ կտավում սեղանի մակերեսի թեքվածությունը նպաստում է, որ առարկաներն անմիջական կապի մեջ մտնեն դիտողի հետ: Վերջինս նկարում պատկերված ափսեն, սափորը, տանձերը, դեղձերը, խնձորներն ու լիմոնը ընկալում է միաժամանակ, բայց կարծես տարբեր տեսանկյուններից:

Գորկու նվիրվածությունն այն գաղափարին, որ անհատական ուսումնասիրության եւ կայացած վարպետի հետ մրցակցելու միջոցով կարելի է նոր խոսք ասել արվեստում, նման է Էժեն Դելակրուայի հանդեպ Սեզանի տածած հիացմունքինՙ հատկապես իր դեռեւս կազմավորմանՙ 1860-1870-ականների շրջանում, երբ նա մեծ ռոմանտիկական արվեստագետի մի շարք կտավներն էր ընդօրինակում կամ ստեղծում դրանց նոր տարբերակները:

Վերջինիս ինքնուսուցման ձգտումը, ինչպես նաեւ այլ վարպետների գործերի յուրացումըՙ Դելակրուայի խորհրդին հետեւելով Փարիզի թանգարաններում կտավների ընդօրինակման միջոցով, շատ հարազատ էր իր բնավորությանը, եւ դա անտարակույս խթան էր հանդիսացել, որ Գորկին մինչեւ իր կյանքի վերջը հիանա Սեզանով: Բոլորովին պատահական չէ, որ նա սկսեց ուսումնասիրել Սեզանին, երբ դեռ գտնվում էր համեմատաբար մեկուսացված վիճակումՙ ապրուստը վաստակելու համար որպես նկարչության դասատու աշխատելով եւ նկարելով միայն ազատ ժամերին:

Ինքնադիտարկման եւ ինքնադաստիարակման երեւույթը միջպատերազմական շրջանի որոշակի հատկանիշներից մեկն էր: Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո տարբեր խավերի երիտասարդ նկարիչներն ու գրողները, ովքեր ձգտում էին «բարձր» կրթություն ստանալ, այլեւս չէին գտնում, որ դա անհասանելի է, կամ վերապահված է միայն քչերինՙ առավելություններ վայելող էլիտար փոքրամասնությանը, այլ վերաբերում էին դրան որպես «սրբավայրի» կամ տաճարի, որը «հասանելի» է, բաց է բոլոր նրանց համար, ովքեր նախաձեռնող են, անկախ սոցիալական իրենց վիճակից [6]: Գորկու նման ինքնադաստիարակությամբ զբաղվող օտարականը կարող էր իր ճանապարհը հարթել դեպի մշակույթի խորքերըՙ հաճախելով հասարակական վայրեր, ինչպիսիք էին Նյու Յորքի Արդի արվեստի թանգարանը, Ամերիկյան արվեստի Ուիթնի թանգարանը (որոնք բացվեցին համապատասխանաբար 1929-ին եւ 1931-ին) եւ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանը, որի մուտքը անվճար էր եւ որտեղ կարելի էր պատսպարվել սաստիկ ցուրտ եղանակից. կարեւոր հանգամանքներ Մեծ դեպրեսիայի (ճգնաժամի) տարիների համար: Թանգարաններն այսպիսով հագեցնում էին ծարավը բոլոր նրանց, ովքեր իրենց սեփական դաստիարակության անհատական ծրագրերն էին հետապնդում: Կասկած չկա, որ նման նվիրական արվեստի օջախները այդ տարիներին Նյու Յորքում բացված նաեւ բազմաթիվ այլ առեւտրական պատկերասրահների հետ, հանդիսանում էին այն մղիչ ուժը, որով Գորկու նման արվեստագետներն առաջ էին տանում իրենց խիզախ փորձարկումները:

Գրականության պատմության մասնագետ Ռոզմերի Չեփմենը գտնում է, որ երկու համաշխարհային պատերազմների միջեւ ընկած ինքնադաստիարակման այս երեւույթը պետք է կապել կրթություն տալու եւ հետագայում մշակութային բարձունքները հասանելի դարձնելու դասակարգային հիմնախնդրի հետ [7]:

Ծանոթագրություններ

1. Հարրի Ռենդ: «Արշիլ Գորկի: Խորհրդանշանների ենթատեքստերը» (Լոնդոն, Պրայըր հրատ., 1981), Ջիմ Ջորդան եւ Ռոբերտ Գոլդուոտեր: «Արշիլ Գորկու կտավները: Վերլուծական կատալոգ», (Նյու Յորք համալսարանի հրատ., 1982)եւ Մելվին Պ. Լեյդեր: «Արշիլ Գորկի» (Նյու Յորք, Սբբեւիլ հրատ., 1985):

2. Գորկու ծննդյան ճիշտ թվականը անորոշ է, պաշտոնական ծննդյան կամ մկրտության վկայականի բացակայության պատճառով: Հաճախ է նշվում 1904-ի ապրիլի 15-ը, որը քաղաքացիական դիմումնագրում նրա հիշատակած ամսաթիվն է (Կարեն Մուրադյան: «Արշիլ Գորկի Ադոյան», Չիկագո, Գիլգամեշ, 1978 թ.): Գորկու հովանավորներից Մինա Մեցգերին գրած (1948-ի դեկտեմբերի 26-ին) Վարդուշի (Արշիլի քույրը) նամակում նրա ծննդյան տարեթիվը նշված է 1905-ը: Նրան Մ. Նահանգներ հասցրած նավի մատյաններում նշված է, որ Ամերիկա է հասել 1920 թվականի փետրվարի 26-ին եւ 17 տարեկան է: Նուրիցցա Մաթոսյանը պնդում է, որ ըստ նրա ավագ քույրերի վկայությունների, Գորկին ծնվել էր 1902-ին կամ 1903-ին: Ըստ Հերրերայի, նա ծնվել էր «դարասկզբին», որը մեր կարծիքով շատ վաղ է: Հաշվի առնելով, որ Շուշանիկն ու Սեդրակը ամուսնացել են 1899-ին եւ նրանք մեկ երեխա են ունեցել Գորկուց առաջ: Առավել հավանական է երեւի 1902 թվականը ընդունել որպես նրա ծննդյալ տարեթիվ:

3. Նրանցից ամենախիստը Էմիլի Գենոուերն էՙ «Նյու Յորք Հերալդ Տրիբյունի» արվեստի քննադատը, ով Սեզանից արտանկարված կտավները «երկրոդական կարգի աչք ծակող ընդօրինակումներ» է որակել «Art Digest 25, N 8-ում (1954 հունվարի 15) տպագրված հոդվածում:

4. Հարոլդ Ռոզենբերգ: «Արշիլ Գորկի: Վերջին տեղաշարժը», («Հադսըն Ռիվյու», Գարուն 1960, էջ 103)

5. Մեյեր Շապիրո: Նախաբան Էթել Շվաբախերի «Արշիլ Գորկի» հատորի (Նյու Յորք, 1957 թ.)

6. Ռոզմերի Չեփմեն: «Ինքնադիտարկումն ու մշակույթի ձեռքբերման ցանկությունը»: «Նոթինգհեմի ֆրանսիական ուսումնասիրություններ» հանդեսի N 2-ում (Աշուն, 1992, էջ 84):

7. Նույն տեղում:

Թարգմ. ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԻ


© AZG Daily & MV, 2009, 2011, 2012, 2013 ver. 1.4