ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ

https://www.azg.am | WAP | WAP-CULTURE

#17, 2010-11-06 | #18, 2010-11-20 | #19, 2010-12-04


ԷՍՔԻԶԱՅԻՆ ԴԻՄԱՆԿԱՐ ՌԱՖՖԻ ԱԴԱԼՅԱՆ

ՊՈՂՈՍ ՀԱՅԹԱՅԱՆ

Բավարարվենք խորհել տալով, չփորձենք համոզել:

Ժորժ Բրաք


Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարանում 2010-ին կազմակերպված մի շարք հետահայաց ցուցահանդեսները հայ արվեստասեր հասարակայնությանը մեկ անգամ եւս հիշեցրին «60-ականների» արվեստային նվաճումները, երբ տոտալիտար համակարգի գեղարվեստական դոկտրինները համահարթեցնում էին արվեստային ազատ դրսեւորումները: Ինչպես «Երեքի» (Ռոբերտ Էլիբեկյան, Արա Շիրազ, Էդուարդ Խարազյան), այնպես էլ Հենրի Էլիբեկյանի եւ Ռաֆֆի Ադալյանի ծննդյան 70-ամյակին նվիրված անհատական պատկերահանդեսները հրաշալի կերպով վկայեցին հայ կերպարվեստում տեղի ունեցած խորը տեղաշարժերը վերջին հիսուն տարում, արդիականության եւ ազգային ձեւամտածողության մի նոր փուլի մասին: Բովանդակության, ձեւի, աշխարհայացքային եւ գեղագիտական նոր «տարածքների» յուրացման գործընթացները հայ արվեստի համապատկեր ներբերեցին գունամտածողության եւ պլաստիկայի նոր մոտեցումներ, կենդանի իրականությունից բխող հոգեվիճակներ եւ զգացումներ: Ով գեթ մեկ անգամ այցելեց այս ցուցահանդեսները, վերոնշյալ որակներին ականատես եղավ լրիվորեն:

Առաջին երկու ցուցահանդեսների մասին «համեստորեն» անդրադարձավ մամուլն ու հեռուստատեսությունը, մենք էլ փորձենք սեղմ նրբագծերով ուրվագծել Ռաֆֆի Ադալյանի բազմաձեւ եւ բազմաբովանդակ արվեստի խորքն ու մակերեսը, զարգացման ընդհանուր բնութագծերը:

Հոբելյանական այս ցուցահանդեսը միայն պայմանականորեն կարելի է անվանել հետահայաց, քանզի նրա արվեստի բեղմնավոր դաշտում հազարների հասնող ստեղծագործություններն իրենց քանակական մասշտաբներով եզակիներից են հայ կերպարվեստում: Այդ իմաստով, ինչ օրինակներ որ ցուցադրել է հեղինակը, մի չնչին մասն է ամբողջի համեմատությամբ (վկաՙ նրա նախորդ տարիներին բացված շրջափուլային մի շարք ցուցահանդեսները Երեւանում):

Պրոֆեսիոնալ երաժիշտ եւ հետագայում հիմնականում նկարչությամբ արտահայտվող Ռաֆֆի Ադալյանը հասակ առավ Սիլաչի, Դավայաթաղ, Շոլոխով եւ Նար-Դոս փողոցների խայտաբղետ միջավայրում, իսկ նրա միակ գեղարվեստական դպրոցը եւ ուսուցիչը ավագ եղբայրն էրՙ հանրահայտ գեղանկարիչ Ռուբեն Ադալյանը: Սակայն նրա ինքնահաստատման անսովոր բնույթը շատերին էր զարմացնում. հին թաղամասի ոլորապտույտ փողոցներն ու մթնոլորտը Ռաֆֆին պատկերում էր այնպես, ինչպես ոչ ոք, անգամ ավագ եղբայրը: Ծուռ ու մուռ տանիքների եւ էլեկտրասյուների սարդոստայնը խառնվում էր խտացած փոշու զանգվածներին եւ լուսնի լույսի ներքո կապտամոխրավուն շղարշի էր վերածվում («Մեր բակը, 1971»): Այս եւ նմանատիպ այլ ստեղծագործություններում բնության եւ առարկայական աշխարհի պատկերները դինամիկ լարվածություն ունեն, գունաշերտը թանձր է եւ էքսպրեսիվ, լուսագունային ակտիվ խաղերը ներդաշնակվում են պատկերի ընդհանուր մթնոլորտի հետ («Ձմեռ», 1973, «Փողոց հին Երեւանում», 1975): Սրանց հետ զուգահեռվում են թանձր եւ խիտ գունաշերտով բնորոշվող հրաշալի նատյուրմորտներըՙ էքսպրեսիվ, խորքային, գունապլաստիկական եռանդուն ծեփվածքներով («Նատյուրմորտ», 1968, «Նատյուրմորտ ծխամորճով», 1984):

Դեռեւս 60-ականներին Ռ. Ադալյանը որպես արվեստային արտահայտչամիջոց նկարային «տարածք» ներմուծեց փայտ, մետաղ, զանազան հնոտի լաթեր, կենցաղում օգտագործվող տարաբնույթ առարկաներ, թելեր ... որպեսզի սրանց միջոցով գեղարվեստական, հոգեբանական, հուզաարտահայտչական, կառուցվածքային նոր խնդիրներ կերպավորի: Կարծում եմՙ նման հնարքի նախադեպը հայ արվեստում մեզ ծանոթ չի եղել: Սա մի ներքին պահանջ էր արտահայտչականության նոր մթնոլորտ ստեղծելու, որը վերցնում էր իրականությունից եւ ստեղծում մի նոր գեղարվեստական տարածքՙ կոնստրուկտիվ, արտահայտիչ, արխիտեկտոնիկ-ճարտարապետական նկարագրով («Ռելյեֆ» I, «Ռելյեֆ» II, երկուսն էլՙ 1965 թ.): Նմանատիպ համարձակ էքսպերիմենտները մուտք չունեին ցուցահանդեսային սրահներ, ընտրող հանձնաժողովները ամուր փակում էին դրանց ճանապարհըՙ հանդիսատեսի ճաշակը «անբասիր» պահելու մտահոգությամբ: Այդպիսին էին ժամանակները: Սակայն Ռաֆֆիին հաջողվեց այդ ռելյեֆների բազում շարքից մեկ աշխատանք ցուցադրելՙ «Չգրված երգ» (1969 թ.) անվանումով. ցուցահանդեսը նվիրված էր Մեծն Կոմիտասի 100-ամյակին: Նույնիսկ գեղարվեստական ընկալումից զուրկ արվեստասերի համար պարզ էր այս ողբերգական ռելյեֆ-նկարի իմաստըՙ փշրված ջութակի կտորտանքներ, մանկական հնամաշ կոշիկներ, խավարած արեւի սկավառակ, տարբեր կողմերում «թափառող» թելերՙ ընդհանուր բաց մոխրավուն սարսափազդու գունապատկերի ֆոնի վրա: Պատկերը ցնցող էր, եղերական մոտիվացիաներով, միայն թե ողջը պատված էր անհասկանալի թափանցիկ լույսովՙ կարծես հակադրվելով նկարի ողբերգական բնույթին:

Առաջ անցնելով ասենք, որ նկարչի այս բազմաթիվ եւ բազմաբնույթ ռելյեֆները գրեթե անծանոթ էին հանրությանը, մինչեւ այն օրը, երբ դրանցից մի քանի օրինակ ցուցադրվեց Ժամանակակից արվեստի նորաբաց թանգարանում (1972), Հենրիկ Իգիթյանի նախաձեռնությամբ:

Ռաֆֆի Ադալյանի գեղարվեստական մեթոդի հիմքում նկարաշարերով աշխատելու եղանակն էՙ իդեան ծնվում է, նախապատրաստվում եւ իրականություն է դառնում մինչեւ լայնքով ու խորքով իրացնելը, այնքան, մինչեւ արվեստագետը սպառի գաղափարի տարողունակ սահմանները: Ապշել կարելի էՙ երկար տարիներ այս մեթոդաբանությամբ առաջնորդվելը դարձել է ներքին պահանջ, քանզի յուրաքանչյուր նկարաշարում գոյանում են տասնյակներով մեկը մյուսից տարբեր աշխատանքներ: Ռեալիստական, վերացական, սյուրռեալիստական, կոլաժային, ռելյեֆային եւ այլ սկզբունքներով արված բազմաքանակ աշխատանքները շոշափում են տարբեր աշխարհայացքային, գեղագիտական, փիլիսոփայական խնդիրներ: Երբեք եւ ոչ մի հանգրվանում գտածով չի բավարարվում արվեստագետը, մտքերի եւ զգացումների հոսքը երբեմն հասնում է ավտոմատիզմիՙ միայն թե բանականության սահմաններում («Անհայտ սկիզբ», 2000, «Ձայներ», 2000, «Մետեորիտ», 2007, «Ճերմակ մետաֆիզիկա», 2007):

Զարմանալի մի ներդաշնակություն ուղեկցում է նկարչին ամբողջ կյանքում: Ամենածայրահեղ ձեւական խնդիրները այս կամ այն կերպ կապված են իր ապրած ժամանակի, երկրի, ժողովրդի կեցության հետ, նրա լավ ու վատ օրերի արձագանքներն ենՙ միայն թե ոչ սյուժետային գրական «շարադրանքով», այլ միայն ռեալ կամ իռեալ ձեւամիջոցներով: Ռաֆֆիի ամենածայրահեղ աբստրակցիան անգամ ունի նախահիմքային գրգիռներ, ապրումներ, մտասեւեռումներ:

Ցուցահանդեսի երկու մեծաչափ կտավներ ունեն միեւնույն «1988» մակագիրը. տեղյակ մտավորականը կամ հասարակ մահկանացուն կարծում եմՙ անմիջապես կարող է կռահել հարցի էությունը: Այս թվականը հայոց հավաքական ոգու սքանչելի պոռթկումի ժամանակաշրջանն է, ոգեղեն մի ժամանակահատված, որը արվեստի լեզվով հնարավոր չէ թվաբանական գումարելիների լեզվով արտահայտել: Այս նկարներին Ռաֆֆին երկար է նախապատրաստվել, ստեղծել է նկարաշարեր, մինչեւ որ հասնի ամենակարեւոր կետին: Դա վերացական ձեւամիջոցներով կերպավորված նկարներ ենՙ ոգեղեն ճիչ, հրեղեն ժայթքում, բախվող ուժերի ահռելի արձագանք, որի հիմքում իրական կյանքն է, որը մեր ժողովրդի տարեգրության մեջ դաջվելու է որպես հավաքական մեծ արթնացում: Գեղանկարչական հոծ զանգվածների լուսավոր փոխներթափանցումները ապոթեոզ են հիշեցնում:

Չբավարարվելով այս հոյակապ նկարների գոյությամբ, պահպանելով այս երկու նկարների ոճաձեւային ընդհանուր բնութագծերըՙ նա նույն թվականին ստեղծում է «Հայկական եռագույնը» (9 մ x 4մ-ի վրա) մեծաչափ կտավըՙ նախորդ նկարների գունային լայն ծեփվածքները համադրելով Հայոց դրոշի գունային կառույցին: Ցավոք, նկարչի եւ նրա հարազատների բոլոր ջանքերըՙ այդ նկարը տեսնել երեւանյան որեւէ սրահում, ապարդյուն անցան, անգամ նվիրատվության պայմանով: Չեմ կասկածում, այդ հիանալի արվեստի ստեղծագործությունը երբեւէ գտնելու է իր արժանապատիվ տեղը քաղաքամայր Երեւանում:

80-ական թթ. վերջին եւ 90-ականների սկզբին, երբ նկարիչը անսովոր ստեղծագործական վերելք էր ապրում, ճակատագրի քմահաճույքով շատերի նման նա էլ հայտնվեց արտերկրում (ԱՄՆ): Մայր երկրում ձեռք բերած նվաճումները ամուր եւ վստահելի հիմք էինՙ շարունակելու իր ստեղծագործական ուղին նոր, ինչ-որ տեղ անհասկանալի, տարբեր բարոյաէթիկական նորմեր դավանող, արվեստի յուրօրինակ գնահատման չափանիշներ ունեցող երկրում: Ինչպես Հայրենիքում, այնպես էլ այս նոր բնակավայրում արվեստի շուկա հասկացողությունը գրեթե օտար էր նրա համար, այսինքնՙ արվեստի իր ազատությունը երբեք չմիջնորդավորվեց շահով կամ դրամով: Իր ազատությունը ինչպես միշտ ներսում էր, դեկլարատիվ չէր, այլ օրգանական, բնական վիճակՙ արդեն երեք տասնամյակից ավել հոգեհարազատացված: Նոր ռելյեֆները եւ այլ բնույթի գործերը Հայրենիքում ստեղծվածի բնական շարունակությունն էր («Հակադրություն», 1992, «Երեք հայելի», 1993, «Պոետի բաճկոնը», 1995, «Վերջին պահին», 1995, «Ո՞ւր է սղոցը», 1997): Իրականության եւ աբսուրդի գեղարվեստական փոխներթափանցումները «վերընթերցման» են ենթարկում նախնական ձեւերը, արվեստի նոր դաշտում կերպարանափոխվում, դիտողին մասնակից են դարձնում «արվեստաստեղծման» գործընթացին («Կարծր ամպ», 2005 թ., «Լուսնի լույսը», 2005 թ.):

Նորագոյացումների հարատեւ գործընթացում գեղարվեստական շղթայի օղակները հարստանում են նորանոր թեմաներով, մոտիվներով ու ձեւերով: Բնականաբար, դիտողը այլեւս կորցնում է նկարչի հնարավորությունների տեսանելի սահմանները:

Նրա հայաստանյան բարեկամի բարեհաճ վերաբերմունքի շնորհիվ, Ռաֆֆին հնարավորություն է ստանում ավտոկայանատեղիում (parking), բաց երկնքի տակ, երբեմն +45օ-ի տակ աշխատել ու աշխատել: Պայմաններին հարմարվելու իմաստով Ռաֆֆին ժամանակ չի կորցնում: Ուղղակի գետնին փռած խոշոր, անշրջանակ կտավները ծածկվում են տեխնիկական ներկերով (մատչելիության համար), «ցփնելու» եւ հետագայում նաեւ կտավը «պատռելու» եղանակով: 2000 թ-ին մի քանի օր շարունակ (օրը 4-5 ժամ) դիտում էի այդ «նորագոյացումները», որոնց մեջ քնարական, լուսավոր, թափանցիկ շերտերից մինչեւ ողբերգական թանձրացումները եւ ներքին «ճիչերը» ստեղծում էին երեւակայական սահմաններ չճանաչող համանվագ: Այս բոլորը նկարիչը տարբեր տարիներին ցուցադրել է Հայրենիքում (Հայաստանի Նկարիչների միություն, ՆՓԱԿ, Ժամանակակից արվեստի թանգարան), ստեղծելով մի այնպիսի տպավորություն, կարծես ինքըՙ նկարիչը երբեք էլ չի բացակայել իր ծննդավայրիցՙ Հայաստանից: Սա էլ կարծես սկզբունքի հարց է, դավանանքի պես մի բան, առանց ականջ ծակող դեկլարատիվ հայտարարությունների: Այս վերջին ցուցահանդեսում (Ժամանակակից արվեստի թանգարան, 2010 թվական) մի քանի օրինակ «պատռվածքներից» ցուցադրել էր հեղինակը, սակայն «Կոմպոզիցիա» (2002 թ.) եւ «Կայանատեղի» (2007 թ.) հորինվածքների թողած ֆանտաստիկ տպավորությունը երկար կմնա երեւանյան ակնդրի հուշերումՙ հույժ արդիականությամբ, հուզական լիցքերի խտացումներով:

Ռաֆֆի Ադալյանի մասին իմ խոսքը թերի կլիներ, եթե ես չվերհիշեի «Բնազանցական պատկերներ» (2007-2009 թթ.) նկարաշարը, այն էլ այս ցուցադրության ֆոնինՙ կետերի, գծերի, մանր ու մեծ երկրաչափական հար ու նման գոյացումներով, կոսմիկական պատրանք ստեղծող վիրտուալ տարածություններով, որոնց գրաֆիկական, մանրակրկիտ մշակումները օրեր ու ամիսներ են խլել հեղինակից (տեսողության վատթարացման հաշվին), սակայն այս բոլորի մեջ մի քանի «բանտված» թռչնակների գոյությունը եւ նրանց հնարավոր ազատումը այս երկրային սարդոստայնից որոշակիորեն հույս են ներշնչումՙ ապրելու եւ հարատեւելու մարդկային երազանքների:

Ռաֆֆի Ադալյանի ծննդյան 70-ամյակին նվիրված այս հետահայաց ցուցադրությունը փաստեց, որ ազգայինը եւ արդիականը արվեստում հարատեւ ընթացք է, այն ծնվում է որոշակի տեղում, որոշակի հողի վրա, որը կոչվում է Հայրենիք:


Նկար 2. «Կոմպոզիցիա», 2002 թ.

Նկար 3. «Կանոն եւ կարգ», 2001 թ.

Նկար 4. «Պոետի բաճկոնը», 1995 թ.


© AZG Daily & MV, 2009, 2011, 2012, 2013 ver. 1.4